دیکانستراکتیویسم «Deconstruction» یا ساختار ***ی برای اولین بار در دهه های ۶۰ و ۷۰ توسط فیلسوف فرانسوی، الجزایری ژاک دریدا «Jacques Derrida» در عرصه فلسفه و ادبیات مطرح شد. دریدا گفتار فلسفی غرب را که در گفتار مقدم بر نوشتار است را زیر سوال برده و مفاهیم جدیدی را در رابطه با گفتار «speech» و نوشتار «writing» بیان می کند. او بین نوشتار و گفتار فرق می‌گذارد و می‌گوید در طول تاریخ غرب از افلاطون تا به حال، تأکید بر لوگوسانتریک بوده است؛ یعنی تاکید بر روی گفتار . به بیان دیگر تقدم گفتار بر نوشتار و وحدت میان دال و مدلول. یعنی هر جا دال می¬آید، مدلول هم باید باشد. این اساس لوگوسانتریسم است که دریدا این نظریه را نقد می‌کند.
معنی دکانستراکتیویسم در فرهنگ لغت «لیتره» در زبان فرانسوی در غالب سه معنا آورده شده است: اولین مورد اصطلاح دستوری آن است، به معنای بر هم زدن ساختار دستوری واژه‌های یک جمله . به عبارتی دیگر، اگر کلمات یک جمله را عوض کنید، آن جمله را دکانستراک کرده‌اید. معنای دوم، معنای باز کردن و پیاده کردن است، یعنی باز کردن و پیاده کردن قطعات یک دستگاه، برای حمل آن به جای دیگر. اما معنایی که خیلی به ژاک دریدا بسیار به آن توجه می‌کند، معنای «رفلکسیو» آن است؛ یعنی خودساختار***ی که از خارج تحمیل نمی‌شود، بلکه ساختار، خود به خود تغییر پیدا می کند.
دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه ۸۰ توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن «Peter Eisenman»، برنارد چومی «Bernard Chumi» و ... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی دارد تا ساختار اندیشه و نظم محوری را که به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد. چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چهارچوب را به خصوص از مخاطب می گیرد.
دیکنستراکتیویسم با نگاهی متفاوت ، قواعد زیباشناسانه معماری، بالاخص بیان و نضم فرمال و خطی را به چالش در آورده و بنیان فکنی می کند؛ رویکردی جدید در معماری جهت یافتن تعاریفی نوتر از درک مفاهیم زیبایی شناسی در گستره فرم و معنا. دوری از نظم دکارتی، هندسه، تجزیه فرم و فقدان هر گونه مرکزیتی با به کارگیری عناصر متضاد و ابهام در روابط بین آنها از خصوصیات این سبک به شمار می رود.
در مقایسه ای کلی می توان گفت که دیکانستراکتیویسم نیز مانند مدرنیسم و پست مدرنیسم، یک فرآوری جهانبینی و پارادایم ابژه محور است و بر همین اساس معماری خود را مطرح می کند. اما مساله حایز اهمیت، محدود کردن معماری به صرف دیدگاهی زیبایی شناسانه است. البته باید اذعان داشت که مسایل عملکردی و ساختاری معماری مدرن و توجه به جنبه های ظاهری و تزیینی در معماری پست مدرن در کنار نظریه های کانستراکتیویسم معماری را به چیزی کمتر از کلیتی که باید دارا باشد کاهش می دهند. تک تک این موارد به عنوان یک مهم می توانند در طراحی و ساماندهی فضا موثر باشند، اما نمی توان ماهیت معماری و نیازهای انسانی، اجتماعی را در این دیدگاه ها خلاصه کرد.
دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه ۸۰ توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن، برنارد چومی و... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی داشت تا ساختار اندیشه و نظم محوری که گمان دارد به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد! چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چارچوب را بخصوص از مخاطب می گیرد.
● پیتر آیزنمن:
پیتر آیزنمن متولد ۱۱ آگوست سال ۱۹۳۲ در «Newjersey»، «Newark»، یکی ازمعماران مشهور قرن ۲۰ ام آمریکا است. این معمار در زمینه دیکانستراکشن فعالیت کرده و جزوگروه ۵ نفره «آیزنمن،چارلز گواتمی،جان هیداک،ریچارد میر و میشل گریوز» است که آثار خود را در سال ۱۹۶۹، درموزه هنرهای مدرن، در قالب ساختار***ی مطرح کرده و متعاقبأ در سالهای بعد هر کدام شیوه های منحصر بفرد و آرمان گرایانه ای را توسعه داده اند. آیزنمن درجه لیسانس معماری خود را از دانشگاه Cornell University و فوق لیسانس معماری را از دانشگاه Columbia University، درجه فوق لیسانس هنر و دکترای خود را از دانشگاه University of Cambridge اخذ کرده است.
تئوری های وی در معماری، آزادی و استقلال رشته پژوهشی را دنبال می کند و کار او به منزله یک کوشش دائم به سوی فرم آزاد از تمام لحاظ است؛ تلاشی که درک آن برای بسیاری از افراد مشکل است. وی در آرا و اندیشه های خویش از فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا بسیار بهره جسته و نظریه ساختار ***ی در متن را در معماری وارد کرده و سعی می کند به مفاهیم و فضاهای جدیدی در معماری دست یابد.
آنچه در معماری آیزنمن، بسیار مورد توجه قرار می گیرد، تجزیه کردن فرم معماری از دیدگاه علمی و نظری است که متاسفانه بعد از ساخت بناهای وی، از لحاظ منتقدین و استفاده کنندگان برداشت و وجهه ای نا مناسب داشته است. به عنوان مثال دربنای مرکز هنری وکسنر «Wexner Center for the Arts» (۱۹۸۳-۱۹۸۹)، انتظار می رفت که به عنوان اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی، عنصری شاخص و منعکس کننده ایده های کانستراکتویستی در معماری باشد اما به خاطر غیر کافی بودن مشخصات مصالح، قرار گیری فضای نمایشگاه هنر های زیبا در معرض مستقیم نور خورشید و...، نتوانست انتظارات مخاطبین را از اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی برآورده سازد.
پیتر آیزنمن، به عنوان مدیر مسئول مجله معماری و مطالعات شهری، با نام «تضادها»، بیشتر از سایر معماران در طراحی و بکار بردن دیالکت تضادها در معماری کار کرده است. با این که مجله چندی است که متوقف شده اما معماری معاصر دائمأ با به هم خوردگی ها، پیوستگی، ناپایداری و بی ثباتی که معمولأ در کار آیزنمن اتفاق می افتد، طنین انداز بوده است. وی برنامه طراحی خود را برتئوری به دست آمده از اصول و عقاید معماری موجود در دنیای خارج و به طور قابل توجهی در فلسفه و زبان شناسی بنیان نهاده است و فرمولاسیون های به طور فزاینده پیچیده ای را در رابطه با فرآیندهای طراحی معماری مخصوصأ در رابطه با نقش ساختمان در جوامع پیشرفته امروزی ارائه کرده است.
اگرچه مفاهیم معماری که آیزنمن از آنها سخن می گوید، در طرحها و بناهای او به آسانی آشکار یا قابل مشاهده نیستند، ولی نسخه اصلی پیشگامان این سبک از لحاظ ادبیات معمارانه و تئوری های خاص آن به خود آیزنمن بر می گردد. وی به عنوان یک پست مدرنیست حساس طبقه بندی شده و فعالیتهای ادبی، طرح ها و بناهایش، او را در زمره چنین طبقه ای قرار می دهد که معماری را به عنوان متن در نظر گرفته است. طرح های او بنظر می رسد که مثل جامعه،خودش به تنهایی در یک حالت پدیداری ثابت یا حرکت و جنبش در یک پیشگرایی به سوی یک جریان جدلی از تضاد و فعل و انفعال پایه ریزی شده باشد.
با وجود آنکه سیاست پست مدرنیست یا سیاستهای دیکانستراکشن،دیکانسترالیس م یا پست استراکچرالیسم،تباهی و فروپاشی نمادگرایی و ساختار موجود را ترویج می دهد،
ولی آیزنمن هیچ جایگزینی نهایی را نوید نداده و یک کار تازه و جدیدی را پیشنهاد نمی کند.
آیزنمن از یک سری ساختار شبکه ای استفاده می کند که ایده اصلی او را سامان می دهد.او همچنین از یک سری جعبه هایی با خطوط مستقیم شبیه خانه هایی که در آن ها او طرحهای ابتکاری گوناگون را بررسی می کرد و به هم مرتبط می کرد.
بناها به طور خود مختار، خود مرجع و مستقل از زمینه انسانی یا عملکردی مثل عملکردهای فراگیر ریاضی دیده و تجربه می شوند.ساختارها کاملأ منطقی هستند ولی عاقلانه تر آن است که کاملأ خود مرجع باشد و به طور آگاهانه حساسیتهای انسانی، ظرافت، زیبایی و راحتی را بوجود آورد.
● خانه شماره ۲،پیتر آیزنمن۱۹۷۰
در این شیوه وابسته به زیباشناسی "پست فانکشنالیست یا نئو راسیونالیست" معمار بنا ،ساختمان را به عنوان ماهیت خانه می سازد.در عوض نامهای حساب شده" خانه۱،خانه۲،خانه۳،........" تحقیقات و بررسی های او را در طبیعت و معنای شکل معماری او را نشان می دهد . به جای مبنا قرار دادن طرح در عملکرد، با پیروی از فرم، خانه هایی که اصول ساختاری بخصوص را با عملکردهایی که با آن جور بیاید را پیدا کند تا جایی که بتواند.خانه مخصوص آیزنمن، برای ارائه جابجایی و بر انگیختن بی ثباتی تلاش میکند.
در تقارن با ریچارد ترات ولوری اولین،آیزنمن مرکز هنری وکسنر را در سالهای «۱۹۸۹-۱۹۸۳» ودانشگاه ایالت اوهایو را طراحی کرد که هر دو نماد «دیکانستراکتیویسم»در معماری هستند. زمانی که ساختمان در سال ۱۹۸۹ تکمیل شد، موزه هنر مدرن در نیویورک،دیکانستراکتیویسم را به عنوان سبک متداول کرده بود با نمایشگاه سال۱۹۸۸ وکاتالوگ معماری دیکانستراکتیویسم،که در آن کارهای آیزنمن در کنار کارهای فرانک گهری و رم کولهاوس و دیگران مشخصه آن بودند.
● مرکز وکسنر، پیتر آیزنمن۱۹۸۹
در واقع ساختمان وکسنر، به عنوان یک داربست با یک شبکه سه بعدی سفید که پدیدار می شود به عنوان ستون ساختمان زیر پوشش قرار می گیردو در زاویه ای بین ساختارهایی که از پیش وجود دارد و ناشناس هستند جریان دارد.این شبکه شطرنجی به عنوان یک معبر بین ساختمان موجود و گالری وکسنر که در امتداد قسمتی از فضای بنا که بیشتر زیر زمین وجود دارد، قرار گرفته است.
این چارچوب که با شبکه شهری کلمبوس نا آشناست،مرکز وکسنر و محوطه دانشگاه
را به آن سوی شهر پیوند داده و به طور با شکوهی شبکه شهری را به شبکه محوطه دانشگاه متصل می کند. معمولأ آیزنمن یک شبکه بر روی شبکه دیگربرای خلق یک پیوند پریشان کننده در سایت قرار می دهد.
بنا نشانه یک رودررویی است، تلفیق بین گذشته و آینده، شهر و محوطه دانشگاه که یک ارتباط موقتی ناامن هم با سایت و هم بدون سایت را نشان می دهد. این پرسش از گذشته راجع به آینده، از سایت و بنا و بدون بنا، ویژه معماری آیزنمن است و تا اندازه ای ادامه دارد. چارچوب شبکه سفید، که آینده را نشان می دهد در کرانه جنوبی با یک ساختار از بخش توده های آجری برخورد می کند که یادآور برجهای آرموری که تا قبل از نابودی در سال ۱۹۵۸ در نزدیکی آن قرار داشتند، است. برج اصلی این دانشگاه با فروپاشی و گسستگی که در آن وجود دارد، نقطه عطف این دانشگاه به شمار می رود.
در بررسی نمونه دیگری از ساخته های آیزنمن، با طرح برای بیو سنتروم یک مرکز تحقیقاتی برای دانشگا هی در فرانکفورت،به سوی خلاقیت جدید سایت حرکت کرد.علی رغم این دگرگونی،او یکبار دیگر سیستمی از تلفیق دوگانگی را شروع کرد.این بار بین معماری و زیست شناسی، با بهم خوردن ساختارهای آزمایشگاهی موجود ثانویه همتایی.
همانطوری که کنت فرامپتون متذکر شده است «در عوض ما با یک معماری مجازی مواجه هستیم،یک معماری ناطق جدید» که به موجب آن از طریق یک تغییر مناسب، یک سازه معمارانه موجب انعکاس بنیادی بین سیستم ساختمانی می شود.
ـ مسابقه برای خانه مجازی پیتر آیزنمن،۱۹۹۷ موسسه هنر و علوم استیتن آیلند،۱۹۹۷
از آنجایی که آیزنمن به تضاد،جابجایی، اتفاق شبکه، دستورات هندسی چند گانه ریاضیات،گشتاور مکان و دوران شکل علاقمند است ، به نظر می رسد که طراحی به کمک کامپیوتر(اتوکد) برای جهانی شدن کاملأ مناسب است.
این طرحها از مسابقه خانه مجازی در سال ۱۹۹۷،وقتی که در ارتباط با ارائه دهی برای انستیتو هنر و علوم استیتن آیلند دیده می شوند،حاکی از آن هستند که آیزنمن برای اینکه حضوری قابل ملاحظه در آن داشته باشد و در تئوری و شیوه معماری معاصر موثر باشد،به کار خود ادامه خواهد داد.
همانطوریکه کوینتر نوشته است «در یکی از کارهای آیزنمن ساختار همیشه از یک طرح اولیه که هم ترازی آن بهم خورده است سرچشمه می گیرد.»
همینطور گرافلند به این نتیجه رسیده است که در مقایسه با دریدا، آیزنمن از طرح به عنوان یک متن برداشت می کند و مفاهیم مورد نظر او در تحلیلی نشانه شناسانه از معماری کاسته نمی شود، افزایش و کاهش های جدید وجود دارد، یا به گفته آیزنمن، یک متن به یک حقیقت یا ارزیابی نهایی هدایت نمی کند، بر عکس به سوی یک نمایش نهایی از یک سری مفاهیم حرکت کرده و یک پروسه پایان ناپذیری را اعمال می کند.

امپرسيونيسم Impressionism



از پانزدهم آوريل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهي از نقاشان جوان و مستقل فرانسوي: مونه (1)، رنوار (2)، پيسارو (3) ، سيسلي (4) ، سزان (5) ، دگا (6) ، گيومن (7) ، برت موريزو (8) ، كه يك انجمن بي نام تشكيل داده بودند، در محلي سواي سالن رسمي، يعني در استوديوي عكاسي نادار Nadar نمايشگاهي برپا داشتند. نمايشگاه غوغايي به پا كرد و روزنامه نگاري به نام لوروا Leroy پس از مشاهده ي تابلويي از مونه به نام «تأثير، طلوع آفتاب» در مجله اي به طعنه نمايش دهندگان را تأثير گرايان امپرسيونيست خواند.

اين نام كه توسط خود نقاشان پذيرفته گشت، بسيار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معناي اين اصطلاح در ابهام باقي ماند.

امپرسيونيسم نظري منتقدان، جايگزين امپرسيونيسم خودروي ِ نقاشان شد و اين انديشه ي زنده به اصولي ثابت مبدل گشت. سپس واكنش هاي پي در پي بر عليه امپرسيونيسم سريعاً حدود و قلمروي آن را تثبيت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراين بازستاندن اقليم واقعي آن و تشخيص حدود و حيطه ي اين نهضت كه بدعتي در ديد و حساسيت نوين پديد آورد، بسيار مشكل است. امپرسيونيسم هنرمندان نامتشابه بسياري را متحد كرد. هر يك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خويش، خود را از اصول متشكله ي امپرسيونيسم انباشتند و كمال بخشيدند.





نئوامپرسيونيسم:

نام نهضتي است كه اعضاي آن را سورا (1) ، سينياك (2) و گروهي از نقاشاني تشكيل مي دهند كه اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذيرفته اند. اين اصول عبارتند از مطالعه ي علمي رنگ و تفكيك سيستماتيك «مايه رنگ» كه پيش از آنها اين كار به وسيله ي نئوامپرسيونيست ها به شكلي غريزي انجام مي شد. در مورد چگونگي ساخته شدن اين اصطلاح عقايد مختلفي است. عده اي عقيده دارند كه اين اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان اداي احترام به نقاشان پيش از خود درست كرده اند. عده ايي ديگر مي گويند كه اين اصطلاح را دوست و مفسر آثار اين نقاشان فليكس فنئون(3) ساخته است، و آن را براي نخستين بار در مجله ي هنر مدرن چاپ بروكسل به تاريخ 19سپتامبر 1886 به كار برده است. اين اصطلاح را آرسن الكساندر (4) كه اغلب او را سازنده ي اين اصطلاح مي دانند، اخذ كرده و در مقاله اي كه تحت عنوان «واقعه» در باره ي كتاب فليكس فنئون، به نام «امپرسيونيست هاي سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به كار برد. به هر حال اين اصطلاح در 1887 به شكلي جا افتاده و قطعي در مقاله اي كه فنئون در مه 1887 در مجله ي هنر مدرن درباره ي نئوامپرسيونيست نوشت، به كار رفته است، و او در مقاله ي مزبور مشخصات فني و زيبايي شناسانه ي اين نهضت را به طور درست و كامل شرح داده است.

پراكنده شدن امپرسيونيست ها در 1880، با تعقيدي در روش آنها و بازگشت به اصول كلاسيك همراه بود. در همان سال ديويدساتر (5) در مجله ي هنر طي يك سلسله مقاله ي مهم تحت عنوان «پديده ي ديد»، حدود 167 اصل را بيان داشت كه به نظر مي رسد از همان زمان پيدايش نئوامپرسيونيسم در آنها پيش بيني شده است.

قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایهتاج خود از آن الهام می گیرد .
لئوناردو داوینچی ، نابغه عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای « بیولوژی » و « فنی » زمان خود را درآمیخت و برای حل مسائل فی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت . امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند . ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روزافزون رایانه ها جایگاه خاص یافته و دنیای اندیشه های معماری را نیز تحت تأثیر قرار داده است .
حجم زیاد مقالات ، سخنرانی ها ، مباحث نظری ارائه شده در چند سال گذشته تأیید بر این مدعاست . به موازات اوج گیری این مباحث ، عرضه آثار شاخص این جریان را در سالنهای موزه های معتبر دنیا نیز می بینید . یکی از سردمداران به نام این جریان « گرگ لین » متولد ۱۹۶۴ ، معمار و نظریه پرداز آمریکایی است که این مقاله سعی در معرفی و بررسی افکار او تحت عنوان معماری بیونیک دارد .
یکی از اولین موارد استفاده از آفرینش های طبیعی را برای نوآوری در معماری در ابتدای نیمه دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم . متخصصان انگلیسی در سال ۱۸۴۶ برای نخستین بار موفق به پرورش نوعی نیلوفر آبی عظم در اروپا شدند که قطر برگ های آن به دو متر می رسید . پاکستون ، معمار انگلیسی تبار ، با دیدن استحکام برگ های .زین نیلوفر آبی به مطالعه قفسه بندی مدور و ساختار شعاعی این گل پرداخت . حاصل این تفحص ابداء ساختار جدیدی برای سقف سبک شیشه ای در معماری بود که در قصر کریستال نمایشگاه جهانی لندن در سال ۱۸۵۱ عرضه و موفق به جلب نظر منتقدان شد .
موارد دیگری چون همکاری و مطالعۀ بین رشته ای ساختار استخوان های ران انسان برای ساختن سازه های سبک و مقروم به صرفه را نیز در قرن نوزدهم مشاهده می کنیم .
با شروع قرن بیستم (دوران پیش از مدرن) و سپس سالهای ابتدایی مدرن کمابیش به تلاش های مشابه ای برمی خوریم که البته بیشتر به صورت نظری باقی می مانند .
علاقه لوکوربوزیه به صدف داران و بررسی ساختار این جانداران می تواند مثالی در این زمینه باشد.
پس از جنگ جهانی دوم و آغاز دهه شصت قرن بیستم تبادل علمی بین گرایش های علوم طبیعی و فنی مجدداً رونق گرفت . در جریان همایشی در اوهایو ، که نیروی هوایی آمریکا در سال ۱۹۶۰ برگزار کرد ، برای اولین بار واژه هایی به نام « بیونیک » از ترکیب دو لغت « بیولوژی » و «تکنیک» زاده شد که می توانیم به فارسی « زیست فنی » ترجمه کنیم . این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصانی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانسته های طبیعت الهام بگیرند. طیف گسترده ای از اختراعات را در نیمۀ دوم قرن گذشته می بینیم که می توان آن ها را زیر بیرق بیونیک جای داد . الهام از نقش پولک ها و ساختار پوست کوسه برای اختراع نوعی رنگ هواپیما ، که نیروی اسصطکاک هوا را به شدت کاهش می دهد ، فقط یک نمونه از دست آوردهای مهندسی این برخورد جدید بود . در زمینه معماری نیز به اسامی معماران نامداری برمی خوریم که همانند پاکستون برای نوآوریهای خود الهام از جانداران پرداخته اند . سقف نمایشگاه مونترال ۱۹۶۷ اثر فرای اتو یا ایستگاه ته ژه وه ۱۹۶۷ شهر لیون اثر سانتیاگو کالاتراوا ، که اولی ملهم تارهای مستحکم عنکبوت و دومی الهامی از بدن سبک پرنده است . دو نمونه از انبوه طرح های اجرا شده اند .
اکنون لایه ای جدید از سیستم های انتقال ( پله برقی/ آسانسور) را در جلوی خود داشت . به پوسته گذاری آن پرداخت لایه ای متشکل از نوارهای فلزی منفذدار ، اجرای فوتوولتاییک و مشبک های شفاف که به ساختمان شخصیتی کاملا تازه می داد . منتقدی در تمجید این طرح نوشت : او در اینجا موفق شد استراتژی جدید و قابل اجرایی برای نوسازی شخصیت یک ساختماتن ارائه دهد که کوچکترین نسبتی با بزک کردن ساختمان ندارد .
در یکی از جذاب ترین طرح های این معمار ، که برای ساختمان چند منظوره فرهنگی هنری «آی بیم» واقع در خیابان بیست و یکم غربی نیویورک (۲۰۰۲) ارائه کرد ، امتزاج بیولوژی و آی بیم معماری مجدداً می بینیم . اجزای حباب گونه در ساختار نما ، که لین به آن ها لقب «محفظه های فضایی» می دهد با کمک مارپیچ هایی از بدنه ساختمان رشد می کنند . معمار طرحش را ارتباطی بین هنر و تکنیک می بیند . پوسته بنا نه تنها به واسطه پیچیدگی و طریقه ایجاد و تکامل فرم هایش بلکه به واسطه قابلیت دگرگون کردن نقوشش حائز اهمیت است . با این نما (یا پوسته) الکترونیکی بنا ، هنرمند با اثرش چون رسانه ای تصویری به ارسال پیام به محیط می پردازد . حرکتی که با دنیای جانداران قابل قیاس است .
معمولا نمایشگاه ها به خوبی دغدغه های هنری معماران خود را شان می دهند . نمایشگاه گرگ لین ، که در پائیز ۲۰۰۳ در موزه ماک شهر وین عرضه شد ، از این قاعده مستثنی نبود .
اولین چیزی که در بدو ورود نظر بیننده را به خود جلب می کرد تراریوم یا خاکزیدان نسبتاً بزرگی بود که در آن قورباغه های کوچک زنده ، که رنگ نقوش بدنشان خود را با شرایط محیطی تغییر می دهند ، نگهداری می شدند . همزمان سرتاسر کنارۀ سمت راست سالن نمایشگاه را پرده ای شفاف مجزا کرده بود که در پس آن گروهی از پروانه های زنده به نمایش گذاشته شده بودند . پس از تراریوم قورباغه ها (طبیعت جاندار) معمار ظروف یوگند استیل (سنت) را به نمایش گذاشته بود که فرم آن ها نیز از طبیعت الهام گرفته بود . پس از گذر از «طبیعت جاندار» و «گذشته» بود که بیننده به کارهای معمار می رسید . بر روی دیوار مقابل پروانه ها فیلمی از رشد سطوح پیچیدۀ «محفظه های فضایی» به نمایش گذاشته شده بود و مدل های هنری و معماری چون سرویس قهوه و چای آلسی (۲۰۰۲) و یا دروازه دنیا (۲۰۰۲) هر کدام در گوشه ای زیر حفاظ شیشه ای ، که خود نیز همانند گونه های مختلف یک جاندار (مثلا پروانه) به یکدیگر شبیه بودند ولی یکسان نبودند ، عرضه شده بود .
نهایتاً همه راه ها در انتهای سالن مجدداً به دنیای موجودات زنده ختم می شد و هنرمند حلقه افکارش را با آکواریومی که در ان چند عروس دریایی (نرم تنانی که توانایی خاصی در وفق خود با شرایط گوناگون دارند) شنا می کردند ، بسته بود . حلقه ای که در دنیای جانداران نیز به واسطه ارجاع به خاک ، آب و هوا تکمیل شده بود .
لین سعی دارد مرزهای موجود معماری را پشت سر گذاشته ، در آغاز قرن بیست و یکم با امداد از طبیعت جانداران قدم به سوی معماری بگذارد که در آن هیچ گونه ای چون دیگری نیست . گونه هایی که خود را چون جانداران زنده به بهترین نحو ممکن از هر لحاظ با تصویر بهینه مسکن وفق می دهند . آثار و نظرات لین گواهی می دهند که تفکراتش از نوآوری خاصی برخوردارند و مباحث معماری را متلاطم کرده اند . حضور معماران سرشناسی همچون هانس هولاین ، ولف پریکس (کوپ هیملبلا) ، منتقدان سرشناس چون خانم لیان لفور و دیگران در نمایشگاه و سخنرانی لین جلب توجه می کرد . ولف پریکس در نطق افتتاحیۀ نمایشگاه گرگ لین یادآور شد . هر معماری خوبی که بر پایه های نظری مستحکم برقرار شده باشد معمولا تا مدتی به صورت طرح ویا مدل باقی می ماند . هنگامی که ما اولین بار نظرات خود را به روی کاغذ آوردیم و مدل آن را ساختیم تصور نمی کردیم که در مدتی کمتر از بیست سال آثار ما مقبولیت بیابند .

از مفهوم زنانگی در اندیشه های دلوز تا شکل گیری معماری مجازی :

● مقدمه:
ژاک دریدا روز مرگ دلوز سخنان خود را با این جمله آغاز کرد «او فیلسوفی بود که فلسفه را با زندگی درآمیخت و آن را شادمانه ساخت.» این گفته دریدا از دو منظر قابل تامل است. نخست "در آمیختن با زندگی" و دیگری "شادمانه ساختن".
این مساله مهمی است که بتوان علوم را ، فلسفه را، هنر را، (ومعماری را) با زندگی عجین کردو این عجین کردن نه از جنس سلطه یکی بر دیگری، که به موازات هم بودن، در هم غوطه ور بودن، با هم بالیدن، وتولید کردن است، واین همان چیزی است که دلوز تحت عنوان "زنانگی" از آن یاد میکند.
● مفهوم زنانگی در اندیشه دلوز:
دلوز بر خلاف فلاسفه پیش از خود نظیر نیچه وفوکو، مفهوم جدیدی از زن بودن را مطرح می کند. جای تعجب است که فیلسوف بزرگی چون نیچه که مهم ترین دستاوردش مطرح کردن زیبایی به عنوان پدیده ای زیبایی شناسانه است، الهه زیبایی یعنی "زن " را انکار می کند (موجوداتی که درقفس خردگرایی زندانی‌اند:سیاه، برده، دیوانه و زن) ‌و آن را حقیر می شمارد وشاید بتوان این امر را بزرگترین تناقض در افکار نیچه دانست. استعاره و دوپهلوگویی متن‌های نیچه نیز از ویژگی‌های منتسب به گفتگو‌های زنانه است که در برابر متن منظم و دارای وحدت معنا قرار می‌گیرد، متنی مرد محور که همیشه حرفش یکی است! اما دلوز که در بسیاری از موارد تحت تاثیر افکار نیچه است، مفهومی دیگرگون از "زنانگی" را مطرح می کند.
تا قبل از دلوز مرکزیت مطرح بود، درخت گونگی، شاخه ای تنومند که ساقه ها وبرگ ها و... همه بدان وابسته اند. تفکر غرب قرن های متمادی در استیلای الگوی درخت وار بوده است، که دولوز وگاتری در کتاب "هزار سطح" به تفصیل به این مساله پرداخته وآن را در معرض انتقاد قرار داده اند. این تفکر درخت گونه در همه رشته های مطالعاتی اعم از گیاه شناسی، زیست شناسی ، کالبد شناسی، الهیات، معرفت شناسی و... تاثیر گذار بوده است.
هر چند در دسته این علوم نامی از معماری برده نشده است، ولی مطمئنا معماری نیز از این قاعده مستثنی نبوده است ونظام درخت وار تنها به علوم انسانی محدود نشده وتمام ارکان زندگی بشر را برای مدت های مدیدی تحت سلطه داشته است. مردانگی نیز نوعی تفکر عمودی است. نوعی تفکر که در تقابل با اجتماعی شدن قرار می گیرد. واز این روست که دلوز به تقسیم امیال آدمی به دو نوع پارانویی وشیزویی می پردازد.
میل پارانویی ریشه اجتماعی وتاریخی دارد و محصول نظام درخت وار است. هنجارها وقواعدی که یکسره انسان را تحت سلطه داشته ومرتبا او را سرکوب می کنند. در این نظام، انسان در رودخانه ای افتاده است که مسیر حرکت را او نیست که تعیین می کند وناگزیر از حرکت در جهت مسیر رودخانه است مسیری که جامعه آن را تحمیل می کند وآدمی هم ناگزیر از فرمانبرداری است. نظامی مرد سالار که پس از گذر سالها پایه آن متزلزل شده است و امیال شیزویی رفته رفته سر باز کرده وجای خود را پیدا می کنند.
میل شیزویی در حقیقت جنبه اصیل وارزشمند میل آدمی است. میلی که در مقابل جامعه، تاریخ و... می ایستد وانقلابی وهنجار *** است. شاید این جمله ساموئل اسمایلر، تبیین مناسبی از میل شیزویی باشد: "برای شنا کردن به سمت مخالف رودخانه قدرت وجرات لازم است، والا هر ماهی مرده ای هم می تواند از جریان موافق آن حرکت کند" این گفته به همان اندازه که میل شیزویی را با ارزش واصیل می پندارد (قدرت وجرات) میل پارانویی را حقیر می شمارد (ماهی مرده)
انسان ناگزیر از زندگی در نظام بسته اجتماع است (در حقیقت ناگزیر از شنا کردن در رودخانه است) اما ذهنیت شیزوفرنیک سبب می شود تا زمینه ای جهت سیلان میل در تقابل با این نظام فراهم شود. میل شیزویی در مقابل نظام مرد سالار می ایستد، آزاد کردن میلی که زمان هایی متمادی تحت سلطه بوده است، نه عقده ای سر باز کرده، که سرشتی عیان شده است.
جامعه از این‌که خود آدمی رانندگی ماشین میل را عهده¬دار شود، هراس دارد. از این رو آن را کنترل و محدود می‌سازدو شدیدا سعی دارد تا فرد را در جهت مسیری که خود می خواهد بیندازد. از نظر دلوز وگتاری تقلید، اجتماعی شدن یا زیر سلطه و اقتدار رفتن، تشابه را مهم انگاشتن، از تمایز هراس داشتن، به فرمان پدر یا حاکم درآمدن در حقیقت نوعی نسخه برداری یا رونویسی کردن است که در ذات خود فاقد ارزش می باشد، وباید گفت که میل همیشه در حرکت است، همیشه بسته به موقعیت، از اجزای متفاوت تشکیل می‌شودو بیش‌تر ماشین‌گونه است
اری دلوکا در کتاب طبقه هم کف درباره اشخاص متعددی که در سرشت انسان موجودند می نویسد: "هریک از ماجمعیتی در خود نهان دارد، هر چند که با گذشت زمان تمایل می یابیم این کثرت را به فردیتی بی مایه تبدیل کنیم. ما مجبوریم فرد بمانیم وتنها یک اسم داشته ونسبت به آن پاسخگو باشیم، از این رو اشخاص متعددی را که در وجود ما گرد آمده اند به خاموش ماندن عادت داده ایم. نوشتن کمک می کند آنها را باز یابیم." اجبار به فردی خاص بودن وپذیرفتن یک اسم خاص وپاسخگویی نسبت به آن استعاره ای مناسب از میل پارانویی است، که دلوکا آن را فردیتی بی مایه می داند که در مقابل میل اصیل وارزشمند شیزویی قرار می گیرد،و مطرح کردن این سخن که هر انسان جمعیتی را در خود نهان کرده است، نمودی از انسان عصر حاضر است که دیگر حاضر نخواهد بود تنها تحت سلطه یک نام (پدر، یا حاکم اجتماعی) قرار گیرد. مساله ای که امروزه تحت عنوان بحران هویت بسیار مطرح است نیز ناشی از همین تغییر نظام است. زیرا انسان امروزه ارزش ها را ثابت ومطمئن نمی شمارد ومی خواهد به جمعیتی که در خود نهان دارد، فرصت ظهور بدهد، که گاه این فرصت با نوشتن فراهم می شود (چنان چه دلوکا می پندارد) وگاه با ساختن (که شاید وظیفه ما باشد!)
هر چند دیکانستراکشن در معماری وام دار فلسفه ای به همین نام است که دریدا آن را مطرح کرد، اما می توان گفت این مکتب نیز به خوبی مفاهیم مذکور را گردهم آورده است. آن طغیان و سرکشی در آثار معماران دیکانستراکشن به نمایش در می آید وآنان خود را از قید سلطه تاریخ، اجتماع و... رها می کنند، حتی این آثار گاه اسامی خود را از این جنس می گیرند، هم چون فلی ها (دیوانگی های) پارک لاویلت که این دیوانگی متضمن همان مفهوم طغیان است. شاید در مطالعه سیر تحول معماری بتوان دیکانستراکشن را آغازی بر رهایی از نظام درخت وار دانست که حتی مولف را (معمار را) پشت سر می گذارد ونظریه مرگ مولف را مطرح می کند وخواننده (یا بیننده) در برداشت آزاد خواهد بود. نظریه ای که امروزه در بحث مجازی سازی ومعماری مجازی به اوج خود رسیده است. آن نوع معماری که ثمره عصر ارتباطات است که با اندیشه افقی فلاسفه معاصر به خوبی تبیین می شود.
اما اندیشه افقی که نیچه آن را باب کرد ودلوز به تشریح آن پرداخت، چشم اندازی زنانه را عنوان می کند. زنانگی به دنبال تولید است، زایش، "زن بودن" نمی خواهد چیزی را اثبات کند، بر خلاف مردانگی که یک نحو از بودن است ومی خواهد محور اصلی باشد، زنانگی گریز از بودن است. مردانگی وحدت گراست، همانند درخت، واز این موضوع به خود می بالد، اما زنانگی گریز از بودن است، ودر پی شدن های مختلف...در حقیقت زنانگی تکثرگراست هم چون ریزوم و این تفکر مردانگی را از مرکزیت خارج می کند. زنانگی در حقیقت هم ترویج افقی گرایی است، وهم شادمانه زیستن را به دنبال دارد."ودر نهایت این که زن شدن یعنی زیستن به گونه ای دیگر وفلسفه باید از امکان زن شدن برای رسیدن به ساحت های دیگر تفکر سود جوید."
ریزوم زایش را به دنبال دارد، چنان چه از مفهوم زنانگی نیز چنین بر می آید. ریزوم ساقه زیرزمینی برخی از گیاهان است که عامل تکثیر آنهاست وبه صورت افقی رشد می کند وپیوسته بخش های تازه ای را به وجود می آورد (در پی شدن های مختلف) ریزوم حتی اگر بریده شود، نمی میرد، بلکه چند گیاه از آن می روید.
ریزوم در نقطه مقابل نظام درخت وار قرار می گیرد ودر نفس خود متعدد است. بر خلاف درخت که متکی بر ساقه ای تنومند است، ریزوم خود را از قید یگانگی رهانیده است وپیوسته در حال تکثر وتعدد وایجاد ارتباط است.
درختان معمولی از یک تنه اصلی و چندین ساقه و شاخه¬ها و برگ¬های بی¬شماری تشکیل می¬شوند. به عبارت دیگر هر کدام به نوبه خود از یک وحدت یا یگانگی اصلی ریشه می¬گیرند. ریشه این نوع تفکر به افلاطون برمی¬گردد. فلسفه درخت¬گونه عمودی افلاطون بیانگر جهان مادی و تقلیدات و ظواهر که ساقه¬های تنه¬ای هستند، که این تنه همان عالم مثال یا جهان ایده¬هاست. امادلوز از کسانی است که در ردافلاطون‌گرایی تلاش بسیاری کرد. او می‌گوید: «رسالت فلسفه‌ی مدرن باژگونی افلاطون‌گرایی است.» واژگون ساختن افلاطون‌گرایی یعنی وادار کردن وانموده‌ها به فراز آمدن وهایش حقوقشان در میان شمایل‌ها و رونوشت‌ها وانسان امروزه در حقیقت باید گفت افلاطون گرایی را پشت سر می گذارد ونگاهی نوین وتفکری جدید را مطرح می کند. در تفکر فلاسفه ای نظیر افلاطون ودیگر فلاسفه تاکید بر خرد انسان است واین قضیه تا آنجا پیش می رود که در تفکر دکارت وبا جمله معروف " من می اندیشم، پس هستم" او، به اوج خود می رسد. در ادامه ژان پل سارتربا اعتقاد به خرد استعلایی، و پایه گذاری مکتب اصالت وجود بر این قضیه صحه می گذارد.
چنین تفکراتی توسط فلاسفه بعدی مورد نقد وحتی تردید واقع می شود، هایدگر زبان را ارجح بر ذهن می داند ومعتقد است که انسان در زبان زندگی میکند وهم چون زبان است و هستی را نیز زبان گونه می پندارد... وحضور ما دراین جهان وابستــه به زبان قلمداد می کند. او معتقد است که انسان ومعنـــــا در مکالمه زنده اند، وفقــط حرف زدن انســــان را قادر می سازد که انسان باشدو در واقع زبان را نزدیک ترین همسایه انسان می داند. پس از هایدگر واشاعه نظریات وی مردم شناسان و زبان شناسان نیز در این مباحث وارد شدند، چنان چه لوی استروس فرانسوی با زیر سوال بردن انسان خردورز دکارتی، بحث انسان فرهنگی را مطرح می کند، وبه دنبال کشف قوانین ذهنی انسان در چارچوب فرهنگ می باشد.
در ادامه مطالعه ای بسیار مختصر بر فلسفه معاصر به برتراند راسل می رسیم که برجسته ترین شخصیت فلسفه تحلیلی بوده و اصراروتاکید زیادی بر صراحت وروشنی بیان داشته است، و ویتگن اشتاین که به دنبال یافتن منطق زبان بوده و وضوح گفتاررا مطرح میکند،مساله ای که در چند دهه بعد توسط دریدا مورد انتقاد شدید قرار می گیرد. دریدا می گوید: "روشنی در زبان... صرفا وسیله ای است برای این که بورژازی که دشمن بشریت است شرایط اجتماعی, اقتصادی وسیاسی خود را به دیگران تحمیل کند. اگرنویسنده ای به صراحت وروشنی بنویسد, قصدش استعمار ذهن خواننده است." وبه این ترتیب خط بطلانی بر روی تفکر صراحت بیان کشیده می شود.
اما دریدا ودلوز دو فیلسوفی هستند که دامنه تاثیرات فکری آنها تا معماری را نیز تحت تاثیر خود قرار داد، تا آنجا که خود دریدا در طراحی پارک لاویلت شرکت جست ( هر چند در اواخر عمر از این قضیه ابراز پشیمانی کرد) اما دلوز فیلسوفی است که تاثیر اندیشه وی در شکل گیری معماری هایی نظیر فولدینگ، cyberspace, hyperspace, ومعماری مجازی دیده می شود واندیشه افقی که توسط وی مطرح گشت، راه تازه ای را به معماران نشان داد.
اصطلاح ریزوم که دلوز مطرح می کند، تداعی‌کنندة اندیشه افقی است. ریزوم از ریشه یونانی Rhiza به معنای ریشه و ساقه زیرزمینی برخی از گیاهان است که غده‌هایی در رویه آن آشکار می‌شود و ریشه¬هایش به صورت خودرو، در بخش زیرینش می‌رویند. گیاهی که به گفته دلوز بی‌ریشه است، فاقد ساختار متکی بر پایگان که «بی‌منطق» زندگی می‌کند و شدن آن تابع قانون و قاعده خاصی نیست. ریزوم چنان چه گفته شد دارای ویژگی های منحصر به فردی است که بسیار جالب توجه است هم چون زندگانی بی منطق آن. این بی منطقی به گمان من نوعی دو پهلوگویی است ودر حقیقت بهتر است بگویی ریزوم دارای منطقی است که به راحتی قابل ادراک نمی باشد. چنان چه هیچ کس تا امروز نتوانسته است برای فرم دانه های برف قاعده، الگو یا منطقی خاص بیابد، ولی این مساله دال بر آن نیست که خلقت دانه های برف را بدون منطق بدانیم، بلکه ناگزیر به اذعان ضعف اطلاعات ودانش خود خواهیم بود، واین اعتراف که ما از درک منطق آن ناتوانیم!
● دنیای ریزوم گونه نت:
تبیین انتنرنت ومجازی سازی نیز با اندیشه های دلوز قابل فهم تر است. دلوز در کتاب هزار فلات می¬نویسد: «یک ریزوم نه آغازی دارد و نه پایانی؛ ریزوم همواره در میانه است، میان چیزهاست، بینا بودن است، میان پرده است. درخت،انتساب است؛ اما ریزوم ارتباط است، فقط ارتباط. درخت تحمیل¬کننده¬ی فعل «بودن» است، اما بافت ریزوم عطف و ربط است، «و ... و ... و». اینترنت نیز که شاید مهمترین وتاثیگذارترین اختراع قرن اخیر باشد ساختاری ریزوم گونه دارد. اینترنت نیز سراسر ارتباط است وشاید مهمترین جنبه ای که آن را این چنین جذاب کرده است این باشد که: اینترنت مال کسی نیست.
ریزوم عامل ارتباط ودیگرزایی است وامکان ایجاد شبکه ای بی پایان را فراهم می آورد، زیرا هر نقطه از آن می تواند به نقاط دیگر آن وصل شود. ریزوم در عین آن که لایه لایه ووابسته به مکان است، می تواند از جای خود بر کند، به پیش رود، وحلقه های پیوند وشبکه های ارتباطی جدیدی ایجاد کند. جملاتی که گفته شد را می توان به گونه ای دیگر نیز قرائت کرد واین بار کلمه "انترنت" را به جای "ریزوم" جایگزین کرد. این جملات نه تنها بی معنا نبوده، که به درستی مصداق معنای انترنت خواهند بود. اینترنت نیز همانند ریزوم آغاز وپایانی ندارد وماهیت آن بی وقفه تغییر می یابد. اینترنت که امروزه سیطره آن کل جهان را فرا گرفته است، بر خلاف نظام های درخت وار، بدون رهبر بوده وفاقد مرکزیت ورده بندی است. اگر سیستم کامپیوتری هر یک از کاربران اینترنت یا حتی شرکت ها از کار بیفتد، انترنت هم چنان به فعالیت خود ادامه خواهد داد، چراکه وابسته به هیچ کس وهیچ چیزی نیست ونمی تواند به واسطه هیچ شخص یا کشوری کنترل شود. در حقیقت اینترنت یک شاهراه ارتباطی است، اما نه از جنس تنه نظام های درخت گونه، بلکه شاهراهی که خود به جای وحدت، متکثر است.
اینترنت یک شاهراه ارتباطی تمامی رایانه ها می باشد. شبکه جهانی اینترنت بر خلاف تصورات، خدمتکار مرکزی، ستاد مرکزی یا ستاد فرماندهی ندارد، بلکه شبکه جهانی اینترنت یک شاهراه ارتباطی است و راهها را به همدیگر متصل می نماید. بطور مختصر می توان گفت، شبکه جهانی اینترنت مجموعه ای متشکل از شبکه های محلی LAN، شبکه های بین شهی MAN و شبکه بسیار بزرگ WAN را شامل می باشد که همگی از طریق ماهواره، مایکروویو، خطوط فیبر نوری و خطوط تلفن به همدیگر وصل می باشند.
این واقعیت که اینترنت و وب فرصت تجربه محیطهای مجازی را سهل‌تر ایجاد می‌کند سبب گشوده شدن پنجره های جدیدی پیش روی انسان شده است.
نخستین چیزی که در تعریف معماری به ذهن می رسد خلق فضاست، ویژگی وخصلتی که انترنت نیز به خوبی ایفا می کند. انترنت نه تنها به خلق فضا دست یافته ، بلکه به تغییر محیط زندگی انسان نیز نائل آمده است وبسیاری از تعاریف ومفاهیمی که از دیرباز برای آدمی جا افتاده و بدیهی بوده است را بر هم ریخته ودیگرگون کرده است. برای مثال تا چندی قبل دوری ونزدیکی مضامینی تعریف شده بود که در تضاد وتقابل با هم قرار داشت، ولی دنیای نت با برداشتن فاصله ها، معنای دوری ونزدیکی را از بین برده است وکاربر در دنیای مجازی قادر خواهد بود که دور را نزدیک بیاورد و در تعاملی نزدیک وارتباطی نزدیک با آن قرار بگیرد.
چنان چه گفتیم یکی از جذابیت های مهم اینترنت آن است که مالکیت خاصی ندارد، علاوه بر این، ویژگی مشابه دیگری را نیز می توان برای آن لحاظ کرد و آن دسترسی همگان، بدون امتیاز نژادی وملیتی و...بدان است.
انگار همه افراد جسم وکالبد خویش را در پس جعبه های کامپیوتر جا می گذارند وفارغ از آن پا به دنیای مجازی نت می گذارند. همه کاربرا ن نت از امتیازات یکسانی برخوردارند وافراد با نژادها، فرهنگ ها، قومیت ها، و... متفاوت اطلاعات ودانش خویش را با یکدیگر به اشتراک می گذارند.شیوه مجازی¬سازی حاصل انقلاب جدید الکترونیکی است، محصول موج چهارم. این انقلاب موجب شده که از واقعیت به مجاز گذر کنیم یعنی به وضعیتی برسیم که در آن زمان و مکان درهم فشرده می‌شوند. مایکل هایم می گوید: «مجازی‌سازی چیزی بیش از تغییر شیوه زندگی است، مجازی‌سازی در اصل گونه‌ای جابه‌جایی هستی‌شناختی است.»
در هم فشردگی زمان ومکان در حقیقت نوعی بی مکانی و در عین حال هم زمانی است. در دنیای نت نه زمان مهم است و نه مکان. هم زمانی خصلت انترنت است واز طرفی بی مکانی نیز از خصیصه های معماری مجازی می باشد. درخت در مکانی خاص ریشه می دواند، اما ریزوم چنین نیست، و این لا مکانی به سمت چند مکانی ودر نهایت بی شمار مکانی پیش رفته واهمیت بعد مکان را مورد تردید قرار میدهد.
آنا سیوگنانی استاد دانشکده معماری دانشگاه سیدنی، چهار دلیل برای اینکه چرا معماران باید حرفی برای گفتن درباره ساخت محیط در وب داشته باشند، ارائه می‌کند:
۱) آنها با ساماندهی فضا آشنایند.
۲) آنها از بستگی و خویشاوندی سازماندهی فضا و نمود آن آگاهند.
۳) آنها در خوبی از روند طراحی و بحث کردن و مراحل اجراییش دارند.
۴) آنها عادت به تغییر شکل دادن مواد اولیه و تبدیلشان به عناصر عملکردی دارند.
با توجه به آن چه گفته شد می توان به تاثیر دو جانبه کامپیوتر ومعماری پی برد. معماری مجازی به مثابه طراحی مکان های کاربردی چندان شناخته شده نیست؛ اکثر مکان‌های مجازی، به شیوه ای متفاوت از طراحی معمول ساختمان ها، توسط برنامه سازان خلق می‌شوند. در حالیکه معماری مجازی موجود، نیازهای کاربران اینترنتی را برآورده می سازد، وجود یک مکان مجازی خوب طراحی شده برای سازگاری با پیچیدگی در حال گسترش و خواسته های دنیای مجازی به یک ضرورت تبدیل شده است.
کامپیوتر به عنوان یک عنصر واسطه در فرایند تبدیل ایده به فرم نقش ویژه ای دارد. این که بگوییم کامپیوتر به صورت مجرد،قادر به خلق معماری خواهد بود، سخنی نادرست است، یادمان نرود که خود کامپیوتر نیز زائیده ذهن انسان وساخته دست اوست. اما ویژگی ممتاز این وسیله تبدیل ذهنیات معمار به عینیات می باشد، واین نرم افزارها علاوه بر شبیه سازی در فرایند طراحی نیز سهیم خواهند بود. لذا تغییر و تحولی در زمینه تبدیل ایده به طرح ممکن شده است و نرم‌افزارهای کامپیوتری و بازخوردهای آن در این فرایند نقش اساسی ایفا نموده¬اند.
● مجازی سازی:
ژان بودریار فیلسوف معاصر فرانسوی میگوید: «به یک آن تمام تفکرات واقعی بخار شده به هوا می‌روند و این مجاز است که جایگزین آن شده است.» شیوه مجازی¬سازی چه در علوم و به خصوص در برنامه‌های کامپیوتری معماری یکی از مهم¬ترین دستاوردهای علمی است که با اندیشه¬های دلوز و گتاری قابل فهم و تبیین است. فهم معماری معاصر اروپا بدون تأمل در اندیشه فیلسوفان معاصر راه به جایی نمی‌برد. چرا که اکثریت هنرمندان، به خصوص معماران مطرح اروپایی به نوعی وام¬دار اندیشه فیلسوفانی چون ژان فرانسوا لیوتار، ژاک دریدا، ژان بودریار، ژیل دلوز و ... هستند. باید گفت که مجازی¬سازی نیز که حاصل انقلاب جدید الکترونیکی است، به گونه ای وام دار اندیشه های این بزرگان می باشد. این انقلاب سبب آن شده است که از واقعیت به مجاز گذر کنیم یعنی به حالتی برسیم که در آن زمان و مکان درهم گره خورده اند.
حدود ۳۰ سال قبل ریچارد راجرز در تبیین معماری های تک عنوان کرد که: "در عصر مدرن، باید در ساختمان های مدرن زندگی کرد." اما امروزه ما در گذر از عصر صنعت، در آستانه موج چهارم قرار داریم. عصری که آن را عصر اطلاعات می خوانندو اگر به تبعیت از این گفته راجرز بگوییم در عصر اطلاعات باید در ساختمان های هوشمند زندگی کنیم، (در عصر الکترونیک باید در ساختمانهای دیجیتال زندگی کنیم - در عصر کامپیوتر باید در ساختمان های مجازی زندگی کنیم!!!) سخنی به گزاف نگفته ایم.به هر حال باید گفت که "مجازی سازی" ناگزیر عصر ماست واین موج تاثیرات خود را در همه علوم وعرصه ها گذاشته است، ومعماری نیز از این قاعده مستثنی نبوده است.
اصطلاحاتی چون معماری سیال، معماری متامورف، معماری ناپایدار، معماری تکاملی، معماری سایبر وفضای سایبر که میتوان همگی را تحت عنوان معماری مجازی به حساب آورد، ارمغان این عصر است.
فکر ماهیت مجازی داردوعمل یک ماهیت حقیقی.بنابراین معماری مجازی میان «حقیقت و مجاز» اتفاق می‌افتد.این دو مقوله، تا چندی پیش در دو حیطة به ظاهر متضاد بودند اما پس از ظهور بحث «واقعیت مجازی» معماری و تکنولوژی اطلاعات با هم تلفیق شدند و آنقدر پیش خواهند رفت تا آن¬جایی که بشر در محیط مصنوعی خواهد زیست که تبدیل یافته‌ای از فضای هستی و زیستی به وسیلة تجمیع معماری و فن‌آوری اطلاعات خواهد بود.
تعریف واقعیت مجازی در لغت‌نامه آکسفورد این است: چیزی غیر فرمی، غیر عملی، ولی (چیزی که) دارای هستی و زیست واقعی یا عملی است. واقعیت مجازی را می‌توان تکامل یافتة ابزار و اندیشة بیان فضای معماری دانست.
واقعیت مجازی از اواسط دهه ۱۹۸۰ مطرح شد. فضایی که بیننده آن را درک می‌کند و واقعی می‌پندارد در حالی که فضایی است که توسط کامپیوتر به وجود آمده و وجود حقیقی ندارد و امر مجازی بوده که امر واقعی پنداشته شده است.
ویژگی‌هایی که شرمن و جدکینز برای واقعیت مجازی ارائه کرده‌اند و تعمیم آنها در زمینه معماری عبارت خواهد بود از:
۱) این سیستم قابلیت انطباق و متمرکز کردن تمامی اطلاعات مربوط به فضای معماری را دارا است؛
۲) شرایطی فراهم می‌کند تا به کارگیرنده سیستم بتواند با ماهیتی هوشمند داد و ستد داشته باشد و زمینه کاری در روندی رفت و برگشتی تدقیق شود؛
۳) می‌تواند تمامی جنبه‌های قابل تصور برای کاربر سیستم را در برگیرد و آن را متأثر سازد؛
۴) توانایی نمایاندن تمامی اطلاعات و پیچیدگی‌هایی که هر فرآورده انسانی به دنبال داشته باشد را دارد؛
۵) فضای احساس و ادراک آنی و مستقیم و بی‌واسطه که اجزای ادراک فضای معماری است را بوجود آورد.
واقعیت مجازی، واقعیتی است که تاثیرواقعیت واقعی رادارد،اما دارای شکل اصیل آن نیست. نوعی شبیه سازی یاجایگزین است، اما توانایی وصحت دارد. نزدیک به واقع است و باتوجه به تاثیری که روی افراد دارد عملا واقعی محسوب می شود. واقعیت مجازی تلاش میکند محیطهای جدیدی خلق کند که تخیلی هستند،قلمروهای خیال گونه ای که به شیوه هایی منحصر بفرد «واقعی» به نظر می‌رسند، اما بصورت مستقیم با جهان به صورتی که آن را درک می کنیم ارتباط ندارند.
اما معماری مجازی متاثر از واقعیت مجازی شکل می گیرد و در حقیقت بین ما و محیط فیزیکی پیرامونمان واقع می‌شود و تقریباً به تمامی، معماری واقعی پشت سر ما را می‌پوشاند و پنهان می¬کند. معماری مجازی را می توان رهیافتی بر تجسم و تحقق معماری کالبدی بر پایه فن آوری واقعیت مجازی دانست . تبدیل شدن فن آوری واقعیت مجازی به رسانه منعطف طراحی ، معماران را قادر می سازد تا از سویی امکان تجسم طرح هایشان را به شیوه ای انقلابی به دست آورند و از سویی دیگر قادر گردند تا با اعمال کنترلهای بیشتری بر طرح ما باعث ترقی و بهبود هر چه بیشتر آنها شوند . کلاً معماری مجازی تصور فضا و زمانی جدیدی در عصر رسانه ها به وجود آورده است .
معماری مجازی یک شاخه در حال تکامل است که از همگرایی نقشه‌برداری اطلاعات، شبیه‌سازی اطلاعات، فرم‌سازی دیجیتال، معماری اطلاعات و تئوری و ساختمان¬های حقیقت مجازی ساخته شده است.
معماری سیال در بستر معماری مجازی شکل می گیرد و عبارتست از آن نوع معماری که شکلش منوط به علایق بیننده باشد و در حکم معماری‌ای است که برای استقبال از شما باز شده و برای دفاع از شما بسته می‌شود. مارگارت ورتیم می گوید:ما شاهد تولد یک حیطه فعالیت و فضای جدید هستیم که در گذشته وجود نداشته است.
مارکوس نواک می‌گوید: «معماری سیال در فضای سایبر یک معماری فاقد ماده است. معماری‌ای است که با عناصر انتزاعی‌اش مدام در حال تغییر است و معماری‌ای است که به موسیقی گرایش دارد.»
موسیقی و معماری ساختاری متفاوت با یکدیگر دارند. موسیقی در زمره هنرهای ناپایدار شمرده می‌شود که تنها در حافظه شنونده و نوازنده آن باقی می‌ماند. اما معماری در اذهان عموم هنری است مانا.
معماری مجازی به عنوان قلمروهایی فضایی تلقی می‌شود که بدون شک به وسیله داده¬ها و اطلاعات بر مفهوم‌های فضا، فرم، حرکت و هندسه تأثیر می‌گذارند. احساسات و اندیشه¬های ما در نحوه تعاملات با محیط تأثیر دارند، به عنوان مثال روش راه رفتن و قدم زدن ما در فضا و حتی حرکات و صداها می‌توانند در نحوه شکل‌گیری فضاها تأثیر داشته باشند. این موضوع به ویژه در مورد طراحی فضاهایی که جهان فیزیکی و مصنوعی ما را تحت اشغال خود درآورده‌اند می‌تواند تأثیرگذار باشد. طراحان فرصت دارند که در کل از این مسئله در تولید معماری سیبرنتیکی بهره ببرند و در نتیجه معماری ذهن ما را در میان فضای فیزیکی تحت اشغال ما قرار دهند. ، فضای سایبر و ذهن به شکل انفجاری سرعت می¬گیرند و از مرزهای فرمی آشنای ما فراتر می‌روند.
اصطلاح فضای سایبر این پنداشت را ارائه می‌کند که این فن‌آوریها می‌تواند و باید همچون موجودیتی فضایی نگریسته شود. در شکل‌گیری و طراحی یک فضای سایبر، مخاطب نقش عمده و بسزایی دارد و این نقش را می‌توان از دو جهت بررسی نمود: نخست شناخت ویژگیهای مخاطب و نیز نیازها و اهدافی که از طراحی و اجرای این فضا در نظر گرفته شده است و دوم بررسی و پیش¬بینی نمودن واکنشهای مخاطب در هنگام تجربه فضا، به منظور برقراری ارتباط هرچه بهتر مخاطب با فضای سایبر و ادامه یافتن آن توسط مخاطب، مخاطب با تعاملی که با فضا انجام می¬دهد. اقدام به خلق فضا (یا اثر) جدیدی می‌نماید که ممکن است این خلق با تبادل اطلاعات بین مخاطب و فضا توأم گردد یک کاربر در طول مدت تجربه یک فضای سایبر با این فضا درگیر می‌شود و در طول این درگیری است که کلیه عملکردهای مورد نظر به مخاطب منتقل می‌گردد و یا برعکس مخاطب بر روی عملکردهای فضا تأثیر گذاشته سبب تکامل آنها می‌گردد. وباید بر این نکته تاکید کرد که: « فضای سایبر خود سبب مرگ خود خواهد شد، اگر سعی در تحمیل خود بر مخاطب بنماید»
از ویژگیهایی که در طراحی فضاهای سایبر نقش بسیار مهمی دارد، نشان داده شدن زمان و تأثیر آن در خلق فضا است. ویژگی‌ای که در معماری حقیقی کم رنگتر می‌باشد. پویایی و فعال بودن نیز ازدیگر ویژگیهایی است که تأثیر زیادی بر روی عملکرد و فرم، یک فضای مجازی می‌گذارد. کاربر با یک فضای ایستای بیروح که فقط اعمال خاصی را انجام می‌دهد و نتایج آنها هم از پیش مشخص می‌باشد، روبرو نیست. بلکه برعکس او در تجربه کردن فضای سایبر با پدیده‌ای روبرو می‌گردد که مدام بر اثر علتهای گوناگونی تغییر می‌یابد و البته خود او نیز در این تغییرات موثر و فعال است. در این نوع معماری فضا با طی شدن زمان تغییر کرده و به سوی کاملتر شدن حرکت می‌کند.
از آن‌جا که معماری همواره پاسخ‌دهنده به نیازهای مطرح شده بوده است اینک در عصر الکترونیک نیاز ما به طراحی فضاهایی است که در حوزه دیجیتال مطرح شده‌اند. مارکوس نواک فضای سایبر را فضایی تعریف کرده که در آن، فضا و زمان در هم ادغام گردیده‌اند. «در فضای مجازی، فضا، ارتباطی همه‌جانبه و متقابل از یک سری عناصر متضاد را ایجاد می‌کند که به صورت هم¬تراز در کنار هم قرار می‌گیرند» معماری می‌تواند فرم را وابسته به فضا و زمان تغییر دهد و در این¬جا حرکت یک عامل ضروری است تا ترکیب معماری را در فضاهای دگردیس تغییر دهد. این دگردیسی می تواند هم در فرم، وهم در عملکرد حاصل شود، بسته به موقعیت وشرایط تغییر کندوخودرابا خواسته های مخاطب تطبیق دهد.
معماری مجازی پرسشی نیست که معماری و معمار هرکدام بتوانند جوابی برای آن عرضه کنند و از آن خوشنود باشند. بلکه شرایطی است که ما می‌خواهیم در پایان قرن بیستم و از طریق رویارویی‌ جسمی، حسی و تحریکی با کامپیوتر، تحت آن زندگی کنیم.
● نتیجه گیری:
در این مقاله سعی بر این بوده است که که ضمن تبیین مفهوم مجازی سازی، تاثیرات آن را از اندیشه های دلوز بیان کنیم و انترنت را نه به عنوان پدیده ای مستقل، بلکه به عنوان تاثیرگذارترین پدیده عصر حاضرمورد بحث قرار داده واثر آن را در عرصه های مختلف زندگی انسان من جمله معماری مطرح کرده وبار دیگر تاکید می کنیم که مجازی سازی ارمغان وناگزیر عصر ماست. آن چیز که تحت عنوان مفهوم زنانگی در اندیشه های دلوز مطرح می شود، در تقابل با نظام های درخت گونه پیش از خود می ایستد، چنان چه مجازی سازی نیز تعریفی جدید از معماری را مطرح خواهد نمود. معماری مجازی یک شاخه در حال تکامل است که از همگرایی نقشه‌برداری اطلاعات، شبیه¬سازی اطلاعات، فرم‌سازی دیجیتال، معماری اطلاعات و تئوری و ساختمان‌های حقیقت مجازی ساخته شده است. وما باید بپذیریم که به عنوان آرشیتکت‌ باید با به کار گرفتن تمامی قواعد هندسی جدید و ارائه "ماورای هندسه پرسپکتیوی" در برابر این پدیده‌ها واکنش نشان دهیم، و آن نوع معماری را عرضه کنیم که در خور وشایسته هزاره سوم وعصر اطلاعات باشد، آن معماری که نه در پی اثبات خویش ومصداق فعل بودن، بلکه هم چون مضمون زنانگی دلوز، در پی شدن های متفاوت..

برخی از محققان نظیر پروفسر ویلبر معتقدند که اجرای هر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. اول جامعه ای که به آن طرح نیازمند است؛ دوم شخص یا اشخاصی که از اجرای طرح حمایت می کنندو هزینه مالی آن را متعهد می شوند؛ سوم معمار یا استاد کارانی که طرح را اجرا می کنند. جذابیت تحقیق و مطالعه معماری ایران در این است که دریابیم چگونه این عوامل سه گانه بر یکدیگر تأثیر می گذارند و سرانجام به احداث بنایی منجر می شوند.

کاربرد بناها

مطالعه درباره معماری ایران, نشان دهنده چگونگی گسترش آن در طی پانزده قرن گذشته است. در هر دوره بناهایی با ویژگیهای گوناگون در روستاها, شهرها, جاده های کاروانی, مناطق کویری, گذرگاههای کوهستانی و شهرهای ساحلی ایجاد گردیده که کاربردهای متفاوت داشته اند.

اهمیت معماری اسلامی وقتی آشکار می شود, که بدانیم در ساخته های این دوره به کاربرد مادی و معنوی بناها ـ که از مهمترین ویژگیهای آن است ـ توجه شده است.

برای دریافتن اهمیت این ویژگیها در گسترش معماری شایسته است طبقه بندی بناهای دوره اسلامی و کاربرد آنها را مشخص کنیم.

بطور کلی بناهای دوره اسلامی را می توان به دو گروه عمده تقسیم کرد:

الف) بناهای مذهبی. شامل مساجد, آرامگاهها, مدارس, حسینیه ها, تکایا, و مصلی ها؛ ب) بناهای غیر مذهبی. شامل پلها, کاخها, کاروانسراها, حمامها, بازارها, قلعه ها و آب انبارها.

در دو گروه فوق از بناهای دوره اسلامی, مکانی برای عبادت, تجارت و سکونت وجود داشته است.

مساجد

مساجد مهمترین بناهای مذهبی هر شهر و روستا هستند که همواره نقش مهمی در زندگی مسلمانان داشته اند. اقامه نماز جمعه, مراسم مذهبی, ایراد خطبه ها و تدریس در مساجد انجام می گرفت؛ زیرا مسجد بهترین مکان برای ابلاغ فرامین حکومت به مردم بود.

کتیبه های باقیمانده بر دیوار بعضی از مساجد(مسجد جامع قزوین و مسجدجامع کاشان) حاوی وقف مکانهایی برای برای توسعه و تعمیرات مساجد از طرف واقف یا حکمران است.

اغلب مساجد در مرکز شهرها, نزدیک بازارها و محدوده دارالحکومه ساخته می شدند و اگر شهری به بیش از یک مسجد نیاز داشت, مساجد دیگری از طرف حکومت یا افراد خیر احداث می شد. اهمیت مساجد در شهرها به حدی بود که اگر شهری مسجد جامع یا آدینه نداشت, اهمیت شهری هم نداشت. در صدر اسلام مساجد نقشه های ساده ای داشتند, ولی در طول زمان با طرحهای گوناگون و تزیینات مختلف, نقشه ها پیچیده شدند.

درنقشه مساجد, از قرن چهارم هجری دگرگونیهایی به وجود آمد و بر اساس آن, مساجد متفاوت در شهرها احداث شد. مهمترین نقشه هایی که در مساجد به کار گرفته شده, شامل یک ایوانی, دو ایوانی, چهار ایوانی, و ترکیب چهار طاقو ایوان بوده که معماران دوره اسلامی آنها را از شیوه های معماری عهد اشکانی و ساسانی اقتباس کرده اند. مثلاً نقشه چهار ایوانی ـ در ساخت بسیاری از بناها ـ الهام گرفته از نقشه کاخ آشور, متعلق به زمان اشکانیان است.

معماران دوره اسلامی مسجد را به شیوه های گوناگون می آراستند. در هر دوره یکی از عناصر تزیطنی در آراستن مساجد متداول بوده است؛ برای مثال در عهد سلجوقیان آجرکاری, در عهد ایلخانیان گچبری و در عهد تیموریان و صفویان کاشیکاری رواج بیشتری داشته است و در مواردی نیز تزیینات آجرکاری, گچبری و کاشیکاری با هم به کار گرفته می شد.

مدارس

در صدر اسلام تدریس علوم مذهبی در مساجد انجام می شد. بتدریج با توسعه علوم اسلامی, فضای آموزشی از مساجد جدا گشت. در قرن پنجم هجری (همزمان با حکومت سلجوقیان) به تشویق خواجه نظام الملک, مدارس متعددی در شهرهای معروف اسلامی مانند بغداد, ری, نیشابور و جرجان ساخته شد. بعدها نقشه چهار ایوانی, که مورد توجه معماران قرار گرفت, برای فضاهای آموزشی طرحی متعارف شد. در اطراف ایوانها, حجره هایی به صورت یک یا دو طبقه یرای استفاده و اقامت شبانه روزی دانشجویان و طلاب علوم دینی ساخته شد. غیر از ساعات تدریس, از مدارس به عنوان مسجد نیز استفاده می کردند. مدارس نیز همانند مساجد با آجرکاری, گچبری و کاشیکاری تزیین می شد(مانند مدارس غیاثیه, چهار باغ و مطهری).

آرامگاهها و زیارتگاهها

به طور کلی آرامگاه به بنایی گفته می شود که یک یا چند شخصیت مذهبی یا سیاسی در آن دفن شده باشد. این نوع بناها را به دو گروه مقبره های مذهبی(زیارتی) و مقبره های غیر مذهبی می توان تقسیم کرد.

مقبره های مذهبی در بیشتر شهرها و روستاها به امامزاده معروف شده اند و در مقایسه با سایر بناهای اسلامی(بجز مساجد) از اعتبار ویژه ای برخوردارند. امامزاده ها بیش از دیگر بناها ی دوره اسلامی مورد احترام و علاقه مسلمانان بویژه شیعیان هستند. بناهای فوق در طول زمان توسعه یافته و از یک آرامگاه معمولی به مجموعه های بسیار با شکوهی تبدیل شده اند(مانند مجموعه بناهای مشهد, قم, بسطام و شیخ صفی). مقبره ها اغلب با نقشه های مدور, مربع و هشت ضلعی با شیوه های گوناگون معماری احداث شده اند(مانند مرقد اسماعیل سامانی در بخارا, گنبد قابوس در دشت گرگان, برج رادکان در خراسان, برج علاء الدین در ورامین و بنای سلطانیه در زنجان). همانند سایر بناهای اسلامی مقبره ها نیز با آجرکاری, گچبری, کاشیکاری و آینه کاری تزیین شده اند.

تنها در ایران دوره اسلامی است که ایجاد مقبره ها و زیارتگاهها از چنین سابقه طولانی و ویژگیهای معماری منحصر به فرد و تزیینات باشکوه برخوردار است. اینگونه بناها به نامهای برج, گنبد, بقیه و مزار نیز معروف شده اند(مانند برج رادکان, گنبد قابوس, بقعه شیخ صفی).

حسینیه ها, تکایا و مصلی ها

در بسیاری از شهرهای اسلامی در مواقع خاصی مانند محرم, صفر و رمضان مراسم دعا, روضه و سوگواری برگزار می شده است. این مراسم بیشتر در مکانهایی معروف به تکیه و حسینیه برقرار بوده است.

به طور کلی تکایا و حسینیه ها مکانهای محصوری بودند که در مسیر گذرگاههای اصلی شهرها قرار داشتند. از این مکانها بویژه در ایام سوگواری ـ خصوصاً محرم ـ برای مراسم تعذیه خوانی, پرده خوانی و سینه زنی استفاده می شد. در این ایام مکان را سیاهپوش کرده, آن را با طوق و نخل و علامت و کتل آذین می کردند. مصلی اغلب در خارج از شهرها قرار داشت و برای اقامه نماز عید فطر و قربان از آن استفاده می شد. اینگونه بناها دارای طرح و نقشه خاصی نبودند و با توجه به مکانهای شهری و عمومی در گذرگاهها, میدانها و راسته بازارها ساخته می شدند. همچنین این مکانها فاقد تزیینات معماری بودند(مانند امیر چخماق یزد, پهنه و ناسار سمنان و گذر حاجی محله کاشان).

پلها

پلها و آب بندها از بناهای غیر مذهبی هستند که در ادوار گذشته در مسیر جاده های کاروانی, راهها و روی رودها ایجاد شده اند. مهمترین پلها در مسیر جاده های کاروانی و جاهایی که طغیان آب رودخانه ها غیر قابل کنترل بوده, بنا شده اند. از دوران بسیار کهن, هنگامی که بشر توانست آب را مهار کند و مسیر آن را مشخص سازد و از تنه درختان برای عبور و مرور از عرض رودخانه استفاده کند, کار پل سازی آغاز شده است.

معماران ایرانی در احداث پلها علاوه بر تسهیل امر عبور و مرور, ایجاد اب بندها را در نظر داشته اند. مشاهده قدیمیترین پلها یعنی پل بردیده از دوره هخامنشیان در جلگه مرودشت, بیستون در کرمانشاه از دوره ساسانیان, بند امیر در فارس از دوره آل بویه و پل خواجوی اصفهان, مؤید این نکته است که معماران در امر پل سازی علاوه برگذر از رودخانه به ذخیره کردن آب نیز توجه داشته اند.

ایران در دوره باستان و دوره اسلامی سهم قابل توجهی در توسعه پل سازی ـ از قرن هشتم ق.م. تاکنون ـ به عهده داشته است. بقایای پلها و سدها نشان دهنده نوع معماری آن زمان است. ذوق و سلیقه معماران ایرانی در تزیین پلها نیز قابل توجه است؛ بعضی از پلها دارای تزیینات آجرکاری و کاشیکاری است(مانند پل خواجوی اصفهان).

کاخها

احداث کاخها در ایران به گذشته های بسیار دور باز می گردد. مفهوم امروزی کاخ با مفهوم این کلمه در گذشته متفاوت است. در گذشته بناهایی منفرد با نوعی معماری برتر از دیگربناها احداث می گردید که کاربردهای متعددی داشت؛ مثلاً, ممکن بود زمانی به عنوان معبد و نیایشگاه و گاه به جای قلعه دفاعی و سرانجام برای سکونت حکمرانان استفاده شود(چغازنبیل). بتدریج ماهیت این بناها تغییر یافت و کاخها یاقصرها در ایران مقر حکومت سلسله های مختلف شد؛ برای مثال در زمان هخامنشی تخت جمشید, در زمان اشکانی کاخ آشور, در زمان ساسانی تیسفون و کسری و سروستان را می توان نام برد. در دوره اسلامی اینگونه بناها بتدریج برای سکونت و امور حکومتی استفاده گردید.

از صدر اسلام کاخ یا بنای با شکوهی که در مقیاس برتر ساخته شده باشد, به جای نمانده است. شیوه معماری کاخ العمره و کاخ المشتی ـ که در زمان امویان احداث گردید و بقایای آن هنوز پابرجاست ـ از شیوه هنری عهد ساسانی اقتباس شده است.

از زمان صفوی احداث کاخها وارد مرحله تازه ای شد و در پایه تختهای سه گانه آنها (تبریز, قزوین و اصفهان) نمونه های جالب توجهی ساخته است.

کاخهای چهل ستون, هشت بهشت و عالی قاپوی اصفهان, صفی آباد بهشهر, فین کاشان و فرخ آباد ساری از مهمترین نمونه های شیوه معماری عهد صفویان هستند.

ایجاد کاخها به همین شیوه تا عهد نادرشاه (مانند کاخ خورشید کلات) و عهد قاجار (مانند کاخ صاحبقرانیه و شمس العماره) ادامه یافت.

کاخها در ایران نقشه های گوناگونی داشته است: برخی کوشک مانند بوده اند( مانند هشت بهشت صفی آباد), بعضی نقشه مربع و مستطیل داشته اند و برخی چند ضلعی بوده اند.

مهمترین مسأله در ساختن کاخها, بویژه از عهد صفوی به بعد, تزیین با کاشیکاری, گچبری, آیینه کاری و سنگ کاری است.

کاروانسراها

ساخت کاروانسرا با توجه به اوضاع اجتماعی, اقتصادی و مذهبی, از روزگاران قدیم در ایران مورد توجه خاص بوده است. به طور کلی کاروانسراها به دو گروه برون شهری و درون شهری تقسیم می شوند.

توسعه راههای تجارتی و زیارتی باعث شده که در بین جاده های کاروانی در سراسر کشور کاروانسراهایی برای توقف و استراحت کاروانیان بنا شود. موقعیت جغرافیایی, سیاسی و اقتصادی در ایران از علل ازدیاد و گسترش این بناها بوده است. در ایران به فاصله هر چهار فرسنگ(۲۶ کیلومتر) کاروانسرایی برای استراحت بنا شده است. زیارت شهرهای مذهبی مانند قم, مشهد و کربلا باعث شده بود تا کاروانسراهای متعددی در مسیر جاده هایی که به این شهرها منتهی می شود, احداث گردد(در مسیر خراسان بزرگ, غرب به شرق, کرمانشاه و مشهد). این راه ارتباطی مهم از غرب به شهرهای مذهبی نجف و کربلا و از شرق به حرم حضرت رضا(ع) در مشهد متصل می شده است. همچنین در زمان صفوی برای رفاه حال زائران, کاروانسراهایی در این مسیر بنا شده که در حال حاضر بقایای پنجاه کاروانسرا باقی است.

معماری کاروانسراهای ایران بسیار متنوع است. معماران با توجه به موقعیت اقلیمی سرزمین ایران, کاروانسراهایی با ویژگیهای گوناگون احداث کرده اند. در ساخت کاروانسراهای برون شهری از نقشه های چهار ایوانی, دو ایوانی, هشت ضلعی, مدور, کوهستانی و نوع کرانه خلیج فارس استفاده شده است. در احداث کاروانسراها مانند مساجد و مدارس بیشتر از طرح چهار ایوانی استفاده شده و اتاقهایی در اطراف حیاط, برای استفاده مسافران ساخته شده است. برخی از کاروانسراها با شیوه های آجر کاری, گچبری, و کاشیکاری مزین شده اند(مانند رباط شرف خراسان, کاروانسرای سپنج شاهرود و مهیار اصفهان).

حمامها

حمامها از دیگر بناهای غیر مذهبی ایران است که در شهرها و روستاهای مختلف احداث شده است. در ادیان مختلف آیین شستشو, غسل و تطهیر از اهمیت ویژه ای برخوردار است. طبق مدارک موجود توجه به پاکیزگی و طهارت در ایران زمین به دوران قدیم حتی پیش از زرتشت می رسد. بنابراین نیاز بشر به محلی برای شستشو و تطهیر, موجب احداث حمامها شده است. طبق مدارک باستانشناسی از جمله قدیمیترین حمامها, حمامی در تخت جمشید از دوره هخامنشی و حمامی در کاخ آشور متعلق به دوره اشکانیان است.

بعد از ظهور اسلام, پاکیزگی ـ بویژه غسلهای متعدد و وضو برای نمازهای پنجگانه ـ در زندگی روزمره مسلمانان از اهمیت ویژه ای برخوردار شد تا جایی که سخن گوهربار رسول اکرم(ص)«النظافه من الایمان» شعار هر مسلمان گردید.

در شهرهای اسلامی حمامها در گذرگاههای اصلی شهر, راسته بازارها و کاخهای حکومتی طوری ساخته می شد که برای تأمین آب بهداشتی و خروج فاضلاب مشکلی پیش نیاید. شاید بتوان گفت حمامها پس از مسجد و مدرسه یکی از مهمترین بناهای شهری محسوب می شدند.

فضای اصلی هر حمام, شامل بینه, میان در و گرمخانه بود. به این ترتیب که هر یک از فضاهای فوق به وسیله راهرو و هشتی از فضای دیگر جدا می شد تا دما و رطوبت هر فضا نسبت به فضای مجاور تنظیم شود. کف حمامها از سنگ مرمر و دیگر سنگها پوشیده شده بود, ازاره حمام با سنگ و کاشی تزیین می شد. از جمله تزیینات داخلی حمامها آهکبری به صورت ساده و رنگی بوده است (مانند حمام گنجعلیخان کرمان, کردشت میانه و خسرو آقا اصفهان).

قلعه ها

آغاز خانه سازی بشر همواره با اندیشه دفاع در برابر دشمنان همراه بوده است و قلعه ها مظاهر بارز اندیشه دفاعی انسان هستند.

به طور کلی قلعه ها به دو گروه عمده تقسیم می شود: قلعه های کوهستانی و قلعه های دشت. همانطور که در معرفی کاخها گفته شد, از یک بنا ممکن است استفاده های گوناگونی شود. از قلعه نیز در موقع آرامش و صلح به عنوان کاخ استفاده می شد. با این توضیح تخت جمشید را, با توجه به طراحی آن, می توان یک قلعه دانست. همچنین از تخت سلیمان در تکاب آذربایجان غربی ـ که مکانی مقدس بوده ـ گاهی به عنوان نیایشگاه و زمانی به عنوان کاخ استفاده می شده است.

بزرگترین و مستحکمترین قلعه هایی که در ایران بنا شده, متعلق به فرقه اسماعیلیه است. این قلعه ها در بلندیهای رشته کوههای البرز بنا شده اند(مانند الموت, لمبسر, گردکوه, سارو و امامه).

معماری اینگونه قلعه ها جنبه نظامی و دفاعی داشته و طرح و نقشه آنها ویژگیهای گوناگونی دارد. قلعه ها در صعب العبورترین بلندیهای کوهستانی بنا می شدند و چون طرح و نقشه ای از پیش آماده نداشتند, طراح یا معمار حصارها, برجها, اتاقها و ورودیها را با توجه به موقعیت طبیعی صخره ها, احداث می کرد. به این علت اغلب قلعه های کوهستانی دارای طرح هندسی مشخص نبودند. مصالح ساختمانی قلعه ها بیشتر قلوه سنگ و آجر, و ملاط آن ساروج و آهک بود.

قلعه هایی که در دشت برای محافضت از کاروانها و یا برای استفاده سربازان بنا می شد عمدتاً طرح هندسی مشخص داشتند و دارای نقشه های مربع, مستطیل, چند ضلعی و مدور بودند. این قلعه ها دارای برج و بارو بودند و مصالح ساختمانی آنها نیز از آجر و خشت بود (مانند قلعه گلی ورامین, میان گاله گرگان, قوشچی ارومیه و قلعه کهنه کرمانشاه).

در قرن دوازدهم هجری ایجاد قلعه در گذرگاهها به شیوه گذشته متوقف شد و پاسگاهها و سربازخانه هایی به شیوه جدید احداث گردید. همچنین در کرانه خلیج فارس قلعه هایی با سبک معماری غربی ساخته شد(مانند قلعه های هرمز, خارک, قشم و بندر عباس).

آب انبارها

موقعیت اقلیمی مناطق مختلف ایران تأثیر زیادی در ابداعات معماری این سرزمین داشته است. از روزگاران کهن در کنار طرحهای عمده تأمین آب مانند ایجاد قنات و ساختن سد, به ذخیره سازی آبهای زمستانی و مصرف آن در فصلهای کم آب و خشک سال نیز توجه شده است و «آب انبار» را به همین منظور بنا کرده اند. قدیمیترین نمونه به جای مانده, منبع ذخیره آب معبد چغازنبیل در خوزستان از دوره هخامنشی است.

آب انبارها به دو گروه کلی عمومی و خصوصی تقسیم می شوند. از نظر معماری آب انبارها شامل منبع ذخیره آب, پوشش منبع, بادگیر و هواکش, راه پله, پاشیر و سردر تزیینی و کتیبه هاست که در اشکال گوناگون مکعب, مستطیل, استوانه ای و چند ضلعی ساخته شده اند.

مصالح ساختمانی آنها سنگ و آجر, شفته آهک و ساروج است. تعدادی از این آب انبارها با آجر و کاشی تزیین شده اند(مانند آب انبارهای قزوین, ده نمک سمنان و پنج بادگیر یزد).

بازارها

سابقه ایجاد بازار در ایران به روزگاران بسیار دور باز می گردد. طبق مدارک تاریخی بازار در بسیاری از شهرهای قبل از اسلام یکی از عناصر مهم شهری بوده است

پس از اسلام, گسترش شهرهای اسلامی و افزایش ارتباطات اجتماعی, ازدیاد راههای کاروانی, توسعه کاروانسراها و تبادلات اقتصادی موجب شکل گرفتن فضای بازرگانی و تولیدی موسوم به بازار شد. در شهرهای اسلامی بازار محور اصلی و مرکز اقتصادی شهر بوده و انبارهای مهم, مراکز تولیدی, مراکز توزیع کالاهای گوناگون و مبادلات پولی در آن جای داشتند.

بازارها بیشتر در امتداد مهمترین راههای اصلی شهر ساخته می شدند و در اغلب موارد راسته بازار شاهراه اصلی شهر نیز بود که مهمترین و شلوغترین دروازه ها را به مرکز شهر متصل می کرد(مانند بازار سلطانیه, بازار اصفهان و بازار نایین). در بیشتر شهرهای اسلامی مسجد جامع در کنار بازار قرار داشت.

دکانها در دو سوی راسته اصلی و راسته های فرعی قرار داشتند. برخی از راسته ها به عرضه کالاهای مخصوص اختصاص داشت؛ مانند بازار بزازها, کفاشها, زرگرها و آهنگرها. کاروانسراهای درون شهری ـ که قبلاً مورد بحث قرار گرفت ـ اغلب در پشت دکانهای بازار قرار داشت و به وسیله راهرو یا فضای کوچک به بازار مرتبط می شد. بسیاری از سراها دو طبقه ساخته می شدند و همه آنها دارای حیاط مرکزی بودند.

طول بازارها اندازه مشخص و معینی نداشت و به نسبت وسعت شهر و رونق بازار متفاوت بود. طول راسته اصلی در شهرهای کوچک و متوسط در حدود چند صد متر و در شهرهای بزرگ, بیش از یک کیلومتر بود و عرض بازارها بین پنج تا ده متر بوده است.

در ساختمان بازارها از بهترین مصالح و شیوه های معماری استفاده می شد. ستونها و دیوارها بیشتر از سنگ و آجر بود و برای پوشاندن سقف از گچ و آجر استفاده می کردند. برای پوشاندن دهانه های بزرگ مانند چهار سوها و تیمچه ها از گنبد و کاربندی استفاده می شد. پشت بام بازارها هم بیشتر با کاهگل پوشانده می شد؛ زیرا کاهگل هم عایق حرارتی بود و هم عایق رطوبتی. کف بازارها اغلب خاکی بود که در اثر گذشت زمان کوبیده و محکم می شد. البته گاهی از سنگ وآجر برای پوشاندن کف بازار و حجره ها استفاده می کردند.

به هر حال, بازار یکی از مهمترین بناهای عمومی شهرهای گوناگون است که در وهله اول برای عرضه, تولید, تبادل و خرید و فروش کالا شکل گرفت, ولی بعدها کارکردهای متعدد فرهنگی و اجتماعی پیدا کرد. رشد و رونق اقتصادی منجر به پیدایش انواع بازار شد که از میان آنها می توان از بازارهای ادواری, بازارهای روستایی, بازارهای ثابت, بازار بین راهی و بازارهای شهری نام برد.

عناصر تشکیل دهنده معماری

هر بنای دوره اسلامی چه بنای مذهبی, مانند مسجد و مدرسه و چه غیر مذهبی, مانند کاروانسرا و کاخ از فضاهای گوناگون تشکیل می شود و گاهی نیز ممکن است فضای تازه به صورت الحاقی به بناهای دیگر اضافه شود؛ مثلاً مناره یا منار در مسجد و مدرسه که جزیی از بناست و به طور مجزا هم کاربرد دارد.

بادگیر

معماران و استادکاران ایرانی با توجه به شرایط اقلیمی و جغرافیایی مناطق گوناگون ایران شیوه های معماری را در شهر های مختلف توسعه بخشیدند؛ همان طور که به دلیل سرما ایجاد بناهای فاقد میانسرا در آذربایجان متداول بوده, ساختن بادگیر نیز در مناطق کویری رواج داشته است.

سالیان بس دراز, بادگیر یکی از اجزای مهم بناها در نواحی گرم و خشک ایران بوده است. هر بادگیر شامل برجهای تهویه بر فراز ساختمان است. در بالای هر برج یک رشته دهانه های عمودی وجود دارد که در مقابل بادهای وزان قرار گرفته و برای گرفتن نسیم و هدایت آن به اتاق همکف یا زیرزمین که رطوبت را از یک حوض آب اخذ می کند, تعبیه شده است.

در شهرهای کویری ایران مانند کاشان, یزد و کرمان از بادگیر در بناهای مختلف به نحوه مطلوب استفاده شده است. در بعضی بناها حتی چندین بادگیر ساخته شده (مانند آب انبار پنج بادگیر یزد).

پله

گرچه پله یک اثر معماری مهم به حساب نمی آید, ولی کاربردهای سودمندی در معماری دارد. راه پله های مارپیچ داخل مناره ها و پله هایی که به بامها و فضاهای داخلی و خارجی بنا و به پاشیرهای سراشیبی آب انبارها منتهی می شود از اهمیت ویژه ای برخوردارند. همچنین پله ها, راههای ارتباطی مفید به طبقه دوم یا پشت بام به شمار می روند. در بعضی از بناها پله ها علاوه بر کاربرد ارتباطی, وسیله سبک کردن حجمهای ساختمانی نیز هستند(مانند بنای تایباد خراسان). مدرسه غیاثیه خرگرد دارای هشت دستگاه پله است. همچنین مسجد کبود تبریز پله هایی در شش قسمت دارد که دو دستگاه پله به نمای اصلی متصل است و چهار دستگاه در گوشه های گنبد خانه یا شبستان قرار دارد که به طبقه دوم متصل می شود. مصالح ساختمانی پله ها اغلب آجر است.

سردابه

تعداد بسیاری از آرامگاهها مدفن اصلی شخصیتی مذهبی یا سیاسی هستند که زیر طبقه همکف ساخته می شدند. از آنجا که طبقه همکف باید محلی برای زیارت یا مراسم مذهبی می داشت, معمولاً محل تدفین را در طبقه ای پایین تر از سطح زمین می ساختند. احداث سردابه بیشتر در آرامگاههای ناحیه شمال و آذربایجان مرسوم بوده است.

از قرن هشتم هجری به بعد نصب ضریح چوبی در روی مزارها به صورت سمبلیک متداول شد. صندوقهای چوبی منبت کاری شده نام بسیاری از درودگران هنرمند را برخود دارد.

روشهای ساخت و تزیین

به طور کلی آگاهی ما از نحوه ساخت, طراحی و سایر امور ساختمانی دوره اسلامی بسیار کم و محدود است. بدون شک ایجاد بناها, چه مجموعه های مذهبی و چه غیر مذهبی, مستلزم آگاهی از علومی چون هندسه, ریاضی و طراحی بوده است و استادکاران طی قرون متمادی با بهره گیری از علوم, توانسته اند شاهکارهایی در هنر معماری به وجود آورند. متأسفانه در متون تاریخی دوره اسلامی مطالب مهم و تصاویر چندانی در مورد چگونگی ایجاد بناها به چشم نمی خورد. تنها نمونه های قابل ذکر دو نقاشی منسوب به بهزاد, با تاریخ ۸۷۲ هجری, در ظفرنامه و خمسه نظامی است. این نقاشیها در حال حاضر در دانشگاه هابکینز آمریکا نگهداری می شوند و در آنها نحوه ساخت مسجد جامع تیمور و همچنین کاخ خورنق به شیوه مینیاتور به تصویر کشیده شده است. در این نقاشیها تا حدودی تزیینات و ابزار و ابزار و وسایل معماری مرسوم آن روزگار مانند داربست, گونیای چوبی, اره, خط کش, بیل, تیشه, ماله, نردبان, و … و همچنین مصالح ساختمانی مانند سنگ, آجر, گچ, ملاط و کاشی و مراحل اجرای ساختمان نشان داده شده است.

برخی محققان بر این عقیده اند که علت فقدان مطالب سودمند درباره معماران دوره اسلامی و روشهای طراحی و ساختمانی آنها, این است که معماران در مقایسه با شاعران, فیلسوفان و مورخان, کمتر مورد توجه بوده اند. البته این رأی درست به نظر نمی رسد؛ زیرا در ادوار مختلف نیاز همگان به معمار و استادکاران ساختمانی برای ایجاد محلهای مسکونی, تجاری و عبادی امری مسلم بوده است.

مورخان اسلامی چون بیهقی, ابن خلدون و خواجه رشیدالدین, مطالب سودمندی درباره معماری و معماران نوشته اند؛ از جمله نوشته اند معماران از علوم ریاضی و هندسه اطلاع داشتند و در احداث بناها قبل از هر چیز به طراحی و نقشه کشی مبادرت می ورزیدند. فارابی فیلسوف بزرگ ایران می گوید معماری مبتنی بر علم الحیل است و حیل, مهارت, هنر و فنی است که با کار استادانه و هنرمندانه در اشکال هندسی نشان داده می شود. هندسه مبنای معماری بود و معمار بسیار ماهر و استاد را مهندس می گفتند که به معنای هندسه دان است.

همچنین متونی در دست است که در آنها از هندسه و طرحهای هندسی برای معماران بحث می شود و سراسر این کتابها دارای توضیحاتی است که به معماری عملی ارتباط پیدا می کند. بخشی از کتاب مفتاح الحساب نوشته جمشید کاشی ریاضیدان و منجم عصر تیموری, به معماری اختصاص یافته و در آن بخش از روشهای ساختن طاق و گنبد و مقرنس بحث می کند, از انواع طاقهایی که او شرح می دهد برخی را در بناهای تیموری می توان دید.

معماران, استادکاران, بنایان و دیگر گروههای وابسته به علم معماری, با آگاهی کامل از فن معماری و با ابتکار و ابداعات خاص خود و رعایت کامل اصول هندسه و مهارت های سنتی و همچنین الهام از عقاید دینی فضای معماری ایران را شکوهی جاودانه بخشیدند.

مسئولیت ساخت بنا نیز به عهده گروههای متعددی بوده است؛ مثلاً گروهی مسئول احداث ساختمان تا مرحله سفت کاری, و گروهی مسئول تزیینات بنا مانند آجرکاری, گچبری و کاشیکاری بوده اند. همچنین بین استادکاران, سلسله مراتبی وجود داشته, مانند مهندس, معمار, بنا, سرکارگر, سنگکار, گچکار, کاشیکار و کارگر ساده که هر یک مسئولیت خاصی داشتند.

لازم به یادآوری است که معماران ایرانی به علت فروتنی از ثبت کردن نام خود بر بناها خودداری می کردند؛ به همین علت جز تعدادی از بناها که نام معمار یا سازنده آن مشخص شد, بقیه فاقد نام استادکار یا سازنده آن است.

مصالح ساختمانی

مصالحی که در ایجاد بناهای دوره اسلامی به کار رفته متنوع است.

آجر. مهمترین مصالح ساختمانی در ایران قبل و بعد از اسلام بوده است. آجرهای به کار رفته در معماری عموماً مربع شکل است که در کارگاههای آجرپزی در سراسر ایران ساخته می شد. آجر علاوه بر استفاده در ساختن بدنه بنا برای تزیین آن نیز نقش مهمی داشت و از اوایل اسلام تا دوره تیموری تزیین بیشتر بناها با آجرکاری است. همچنین از آجرهای تراشدار و قالبی نیز استفاده می شد. آجرهای پخته رنگهای گوناگونی چون زرد کمرنگ, قرمز و قرمز تیره داشته که بیشتر در ابعاد ۳*۲۰*۲۰, ۵*۲۰*۲۰ و ۵*۲۵*۲۵ سانتیمتر ساخته می شد و در قسمتهای مختلف بنا مانند ایوانها, طاقنماها, گنبدها, مناره ها و اتاقها به کار می رفت(برجهای خرقان, گنبد قابوس, مناره مسجد ساوه).

گچ.گچ از دیگر مصالح ساختمانی است که در تمامی ادوار, در معماری استفاده شده است. از آنجایی که گچ از مصالح ارزان قیمت بوده و زود سفت می شده است, کاربردهای متعدد داشته و مورد توجه معماران بوده است. گچبری برای آراستن سطوح داخلی بناها, نوشتن کتیبه ها, تزیین محرابها, زیر گنبدها و ایوانها به کار می رفته است. بسیاری از بناهای عصر سلجوقی و ایلخانی با گچبری تزیین شده اند. اهمیت گچبری در بناهای اسلامی به حدی بود که هنرمندان این رشته به «جصاص» معروف بودند ونام بسیاری از این هنرمندان در کتیبه های بناها به یادگار مانده است. علاوه بر این, هنرمندان گچبر در قرن پنجم تا دهم هجری از شیوه های گوناگونی مانند گچبری رنگی, گچکاری وصله ای, گچکاری توپر و توخالی, گچبری مشبک و گچبری مسطح و برجسته استفاده کرده اند(مانند اصفهان: محراب اولجایتو, زنجان: گنبد سلطانیه, همدان: گنبد علویان و اشترجان: محراب اشترجان).

کاشی.استفاده از کاشی برای تزیین و همچنین استحکام بخشیدن به بناها از دوره سلجوقی آغاز شد و در طی قرون متمادی بویژه در عهد تیموری و صفوی به اوج رسید. کاشی نقش عمده ای در تزیین بناهای دوره اسلامی داشت و با شیوه های متفاوت توسط هنرمندان کاشیکار به کار می رفت. استفاده از کاشیهای یک رنگ, کاشی هفت رنگ, کاشی معرق و تلفیق آجر و کاشی در دوره های سلجوقی, ایلخانی و تیموری و صفوی در تزیین بنا مرسوم بوده و تا عصر حاضر ادامه یافته است. تزیین بخشهای گوناگون بنا, از پوشش گند و مناره گرفته تا سطح داخلی بنا و زیر گنبد و دیوارها و محراب با کاشیهای مختلف, بویژه کاشیهای معرق, به بناهای مذهبی و غیر مذهبی ایران دوره اسلامی زیبایی خاصی بخشیده است(مانند گناباد: مسجد گناباد و غیاثیه, خرگرد: مدرسه خرگرد, مشهد: مسجد گوهر شاد, تبریز: مسجد کبود, اصفهان: مسجد شیخ لطف الله و مسجد امام).

خشت.از دیگر مصالح ساختمانی معمول در معماری ایران خشت است. در دوره اسلامی یا تمامی بنا از خشت بوده یا بخشی از دیوارها از خشت و بقیه از آجر بوده است. از آنجایی که مقاومت خشت در برابر باد و باران و برف اندک است, بناهای خشتی زیادی از روزگاران گذشته باقی نمانده است.

سنگ.در معماری اسلامی از سنگ برای کار در شالوده, بدنه, فرش کردن کف و تزیین بنا استفاده می شد. گرچه به علت موقعیت جغرافیایی و اقلیمی استفاده از سنگ در برخی نقاط چون آذربایجان بیشتر دیده می شود, اما بهره گیری از آن تقریباً در سراسر ایران مرسوم و متداول بوده است. استفاده از سسنگ در پی بنا و دیوارها اهمیت ویژه ای داشت و برای ساختن کتیبه ها سنگهای گوناگونی چون سنگ سیاه, سنگ آهک, سنگ مرمر ـ که با دقت تراشیده و گاهی حجاری می شد ـ به کار می رفت(مرند: کاروانسرای مرند, شیراز: مسجد جامع, کاشان: کتیبه های مسجد میدان).

چوب.استفاده از چوب برای ساختن در, پنجره, صندوقهای ضریح, ستونها و تیر سقف و چهار چوب, از ویژگیهای معماری اسلامی است که در ناحیه مازندران و گیلان رواج بیشتری داشته است. درختهای تبریزی, سپیدار, چنار, کاج و گردو از جمله درختهایی بودند که از چوب آنها برای بخشهای گوناگون بنا استفاده می شده است(ورامین: مسجد مامع, تبریز: ارگ علیشاه, ساری: امام زاده صالح).

شیشه. کاوشهای باستانشناسی سالهای اخیر و همچنین بناهای باقیمانده از ادوار مختلف اسلامی نشان می دهد که از شیشه های الوان به رنگهای سرخ, آبی, بنفش و سبز برای تأمین روشنایی و تزیین در و پنجره و قابهای گنبد خانه و شبستانها استفاده می شده است. همچنین مطالعه متون تاریخی و مشاهده مینیاتور های قرن ششم تا دوازدهم هجری نشان می دهد که شیشه, کاربرد وسیعی داشته است (خرگرد: غیاثیه, شاه زند: مقبره شیری بکا آقا, اصفهان: عالی قاپو).

بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهنتوجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت.

نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد.

رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد :طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است. همچنین ویوله لودوک معمار معروف فرانسوی معماران را ترغیب می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.

سالیوان در مورد مصالح می گفت :سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود.موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است. رایت اگر چه با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود.به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاترکه از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود.

رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:

۱- طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد.

۲- ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.

۳- شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند.

۴- لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.

۵- سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.

۶- تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.

۷- روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.

۸- بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است.

۹- فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.

شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد.

۱- حداقل دخالت در محیط طبیعی

۲- تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.

۳-ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی

۴- تلفیق فضای داخل با خارج

۵- نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق

۶- استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا

۷- نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر

۸- استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا

از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون - مهندس پاسبان - مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.

ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود:

۱- رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود

۲-وابستگی بین ارگانها با یکدیگر

۳- رابطه ی بین فرم و عملکرد

۴- اصل حیات

رابطه ی ارگانیسم با محیط خود و قیاس آن با معماری

فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماتری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند.

وابستگی بین ارگانها و رابطه ی آن ها با یکدیگر شاید بتوان آن را به مثابه ارتباط بین بخش های مختلف یک ساختمان توجیه کرد به نظر ویکدو ازیر بخش های یک ساختمان را به مثابه دندان های یک حیوان تشبیه کرده است که گویای نوع خاصی از ساختار زنده و روند هضم می باشد و منطبق بر نحوه ی زندگی او شکل یافته و دقیقا هر قسمت تکمیل کننده ی قسمت دیگر است بخشها و ارتباطات بین بخشها بیانگر نوع عملکرد یک بنا می باشد .

رابطه ی بین فرم و عملکرد

مهمترین واقعیت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معماری قابل قیاس مینماید مقوله ی ارتباط فرم با عملکرد را شامل می شود . نظریه ای که گویای تبعیت فرم از عملکرد است به شدت توسط آن دسته که به تبعیت عملکرد از فرم معتقد بودند مورد اعتراف قرار میگیرد و هیچ کس ارتباط بین فرم و عملکرد را انکار نمیکرد از لحاظ قیاس عملکردی رابطه ی بین فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای زیبا بودن قلمداد می شود. همانگونه که به لحاظ قیاس زیست شناسانه این رابطه به معنی داشتن حیات است.

بودلر در سال ۱۸۵۵ گفت : زیست شناسان بهترین کسانی هستند که میدانند بین فرم و عملکرد چه ارتباط تحسین بر انگیزی است و بسته به موقعیت و نوع عملکرد هر حیوان ، ارگانیسم اعضا و فرم آن ارگانیسم تغییر می کند. به نظر فرانک لوید رایت معماری ارگانیک به معنی معماری زنده است معماری که درآن هر گونه فرم بی خاصیت همانند بخشی از روند رشد یک موجود از سیستم حذف می شود و معماری در آن هر عنصر و هر جزئی از عناصر در ارتباط با وظیفه ای که بایستی به انجام برسانند شکل می گیرد .

سر دبیر یکی از مجلات معماری در سال ۱۸۶۳ گفته بود که ما این معماری را معماری ارگانیک مینامیم زیرا این معماری در ارتباط با مکاتب تاریخی والتقاطی حاوی همان رابطه ایست که زندگی سازمان یافته ی حیوانات و گیاهان با موجودیت سازمان نیافته ی زمین و محیطی که جهان را شکل داده است بر قرار نموده است .

در آخر اینکه معماری دیگر بهانه ای برای فراموشی همجواری خود با دیگر عناصر موجود در دست ندارد ولی از طرف دیگر با پذیرش کلی فلسفه ی عملکرد گرایی دیگر نیازی به ارتکاب به آنچه که در دوران معماری انقلابی که بی توجهی به نیازمندی های کاربردی و منطق ساختاری و توجه به ایده های فرمال به گونه ای اسف بار و اهانت آمیز هنر خوانده میشد وجود ندارد . وقتی چنین ساختمان هایی در شهرهای ما پهلوی هم گذاشته میشوند مصداقی مسرت بخش از پی ریزی شایستگیها و مناسب بودن جلوه گر میشود ولی در عین حال حاوی پیام هشدار دهنده نیز هستند وآن اینکه در معماری ضرورتا تنها شایستگی و مناسب بودن نیست که بقا را تضمین می کند .

قیاس مکانیکی

از جمله قیاس هایی که اهمیت زیاد دارد قیاس بین ساختمان و ماشین مکانیکی به لحاظ تاریخی حتی میتوان گفت که این قیاس برتری و ارجحیت خاصی دارد بخصوص زمانیکه ما حاوی بودن یک عملکرد را به مثابه یک نظریه یی بنیادی در وجود زیبایی مد نظر داشته باشیم. در اوایل قرن نوزدهم هنری میلن -ادواردز سعی کرد به ویژگیهای ارگانیک فرمها از طریق بررسی انها به مثابه یک ماشین دست یابد .

امروزه با قیاس های مکانیکی عمدتا به واسطه ی نظریات لوکوربوزیه که در کتابی با عنوان به سوی یک معماری جدید منتشر شده است و آنچه که او نمایانده است حاوی یک پیشینه ی متمایز و طولانی است و نام لوکوربوزیهن غالبا با کلمه ی عملکرد گرایی تشخص یافته و خانه را یک نوع ماشین فرض می کند .

فردریک اچلر به عنوان مقدمه در ترجمه ی انگلیسی کتاب لوکوربوزیه نوشت در مهندسی مکانیکی مدرنو فرمهاد عمدتا در ارتباط با عملکردشان توسعه می یابند بدین لحاظ طراح یا مخترع شاید حتی کوچکترین توجهات خود را به اینکه در نهایت فرمهایی که طرح می کند چگونه خواهد بود معطوف نمی دارد و از آنجایی که او دارای یک غریزه ی طبیعی نا خود آگاه خواهان نظم می باشند و برای اچلر اصالت مندرجات کتابهای لوکوربوزیه این بود که خواننده را وادار می ساخت که به پارتنون یا سن پیترو یا رم به گونه ای نگاه کند که به یک اتوموبیل خیره می شود چنانچه این ساختمان ها با توجه به خصوصیات عملکردی و تجسمی آنها مورد مطالعه قرار گیرند با ظاهری کاملا نوین جلوه خواهند کرد .

تردیدی نیست که شعار لوکوربوزیه مبمنی بر اینکه یک خانه ماشینی است برای زندگی کردن در تاثیری بسیار قویی و تعیین کننده ای برتمایل طبیعی قرن بیستم گذاشته باشد . در قیاس مکانیکی یکی از فاجعه آمیز ترین نتایج حاصله از این قیاس ضروری است که ذکر شود و آن این واقعیت است که با ساختمان غالبا به عنوان موجودات یا اشیا تنها ومنزوی رفتار میشود که به گونه ای اختیاری در محوطه یا نقطه ای از شهر استقرار یافته است نه به عنوان بخشی از محیط که در آن جایگزین شده است.

در قیاس مکانیکی به گونه ای نا خواسته و ندانسته بر نقطه نظری کاملا متضاد تکیه زده میشود کشتی ها هواپیماها ، اتومبیل ها برای مکان جغرافی دقیق و خواصی طراحی نشده و با نقطه نظر ضرورت وجود ارتباط فضایی بین آنهاد طراحی نمیشوند و این نحوه ی بر خورد است که منجر به افزایش تمایل به طراحی ساختمان به صورت منفک و مجرب به مثابه موجودی تنها در فضا شده است.

با پایان جنگ جهانی و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان ، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت . لذا استفاده از تکنولوژی روز ، مصالح مدرن ، پیش ساختگی ، عملکرد گرایی و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت . در این دوره معماری مدرن به عنوان تنها سبک مهم و آوانگارد در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن به صورت یک سبک جهانی در اقصا نقاط گیتی گسترش یافت.

رایت - موزه گوگنهایم ، نیویورک ۱۹۵۶معماری مدرن، اعتقاد شدیدا قدرت یافته به ترقی خواهی صنعت است و ترجمان اش به سبک بین المللی خالص و سفید ( یا دسته کم زیبایی ماشینی ) با هدف دگرگون ساختن جامعه هم در حساسیت اش و هم در ساختار اجتماعی اش.می توان مدرنیسم را نخستین واکنش فکری بزرگ نسبت به بحران اجتماعی و فروپاشی دین مشترک دانست.

همان طور که پیش تر بیان شد آغاز مدرنیسم را می توان از رئالیسم یا مکتب شیکاگو دانست که به راسیونالیسم ( سبک جهانی) و بعد با هاوس و سپس به آن چیزی که ما مدرنیسم می نامیم ختم می شود، که یک دوره پنجاه ساله را در بر می گیرد.از مشخصات بنیادین مدرنیسم عبارتند از:۱- تداوم عناصر التقاطی ناشی از روش های تاریخی قرن نوزدهم.۲- توجه به اهمیت کاربری مصالح خصوصا آجر در رابطه با کیفیت های سازه ای عناصر تزئینی.۳- گرایش به طراحی لوازم از طراحی سرامیک و دست گیره ها گرفته تا طرح آسانسور و اثاثیه منزل.۴- استفاده از شیوه دورنمایی به مثابه عناصر ساختاری وابسته به روش های سازه ای همچنین طرح های خیالی مورد توجه قرار گرفت.یکی از خصوصیات متعدد معماری مدرن این بود که در ساختمان ها ماهیت مصالح ساختمانی مورد توجه قرار گرفت و این مصالح به صورت طبیعی خود تا آنجا که ممکن بود دست نخورده و بدون پوشش و پرده در ساختمان بکار گرفته شدند، چون استفاده از تزئینات در معماری را کهنه پرستی و ظاهر سازی دانسته و چنین اعلام شد که به جلوه آوردن ماهیت مصالح که به صورتی طبیعی ، نه ساختگی و مصنوعی ، به غنای معماری بیفزایتد مورد توجه قرار گرفت.نکته دیگر امکان دادن به تمام عوامل ساختگی بود تا نقشی را که در ساختمان دارند بنمایانند در معماری گذشته مثلا پلکان اغلب در میان دیوارهایی سنگین و در فضایی که در پس خانه بود و بیشتر مناسب پستو و صندوق خانه از دیده پنهان می شد.معماری مدرن نه تنها نشان داد که پله را می توان در معرض دید نهاد بلکه می توان آن را عاملی ساخت که بر غنای معماری بیفزاید. مراد از صداقت و اخلاق در معماری ندرن از جمله همین آشکار گزاشتن عوامل ساختمانی و تاکید بر آن هابود.از دیگر ویژگی های معماری مدرن این بو که توانست از امکانات مهندسی بهره گیرد و با بکارگیری اسکلتی مرکب از تیرها و ستونها که بار ساختمانی بنا را فقط در نقاطی معین متمرکز و تحمل می کند دیوار به پرده ای صرفا برای محصور و متمایز کردن فضا تبدیل کند.معماری مدرن نمای یکسره و یکنواخت رنسانس و باروک را می ***د ، در معماری رنسانس به ویژه در قصرهای باروک تمام ساختمان نمایی یکسره و یکنواخت داشت اگر در پشت نما آشپزخانه یا پله یا اتاق بود در نما یکسان ظاهر می شد. اما در معماری مدرن به مددتکنولوژی میسر شد که شخصیت هر بخش بنا را مشخص و معلوم در پیکر آن نشان داد. از این رو معماری مدرن اصیل آن معماری است که هر قسمت نمودار شخصیت و هویت خویش باشد.محتملا می توان قصر بلورین را که به سال ۱۸۵۱ برای نمایشگاه لندن ساخته شد نقطه آغازی برای معماری مدرن دانست این نکته اگر هم از لحاظ تاریخی قیق نباشد و.اجد اهمیت است. زیرا در اینجا بود که مظاهر بارز یکی از عواملی که باعث پیدایش معمار مدرن شد و در گسترش و تحولات آن نیز نقش اساسی بازی کرد به گونه ای بی سابقه تجلی یافت . ساختمان بزرگ بلورین توسط جوزف پاکستن برای نمایشگاه مدرن یعنی آهن و شیشه بود که اجزا به صورت پیش ساخته در ارخانه تولید و در محل نب شدند.چارلز چنکر تاریخ نگار و منتقد معماری، تاریخ دقیق مرگ معمعاری مدرن را ۱۵ ژانویه ۱۹۷۲ ساعت ۲۳ : ۳ بعد از ظهر بیان کرد ، زمانیکه مجموعه آپارتمانهای مسکونی پروت ایگو در شهر سن لوییس آمریکا توسط دینامیت منهدم شد.جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها نماد معماری مکعب شکل و بدون تزئینات مدرن بود.